舒可文：朋友们大家好！我是这次展览的组织者，先简单交代一下举办这次展览的初衷。这次展览对于我们来说比较郑重，是因为它已经是这个系列的第三次了。第一次是2005年，同样是这四位艺术家，以他们的工作状态为基本的线索组织的展览；第二次是2011年，大家都知道那个时候外部环境非常火热，但这个展览其实非常的冷和安静；今年是第三次，我觉得比较慎重。一个是因为这个事情持续了这么长时间，对于大家来说是值得珍重的；第二呢，事情重复做三次就更要提出之所以重复三次的理由。我向北京民生美术馆提交方案的时候，他们要让我讲清楚《线索》是怎么回事，这四个人是什么关系，在这我也先向各位朋友做简单的介绍。
其实这四个人构成的展览，在艺术观念上没有什么特殊的关系，可能更像日常伦理当中的朋友、伙伴、亲人，这样一种关系来说说大家做的事件，以及是怎么一个工作历程。它的特殊性就在于不管他们差异有多大依然可以在一起对话，不管他们的思路发生了怎样的变化依然可以互相讨论，这就是这个展览基本的伦理底色。而我在这个展览里面，严格的说不能作为一个策展人，而是一个故事的转述者。因为大概是2002年他们第一次说起这个展览的时候，开头语就说来给你讲个故事，所以我一直把自己作为故事的转述者，并在展馆里予以呈现。另外，虽然不管是10年，还是5年，我们所处的环境和自己都会有很多改变，但对我来说，还有一个重要的方面，在线索什么是没变的，什么被延续着。
方力钧：这是线索的第三次展览。展览现场非常专业，北京民生美术馆做的非常好。但是从我个人来讲，这个展览的现场呈现并不是我当初想象的。我当初想象的这个展览是一个流水帐的形式，当时当我们艺术家讨论展览的时候，用流水帐的方式互相之间没有办法达成妥协和一致。
第二个，任何一个现场都有局限性。因为现场的局限性我们也不可能完全完成一个想象中的展览，好在从结果上看这个展览大体上是能呈现出来想象和设想的。虽然有一些脱节的情况，我们的展览的现场和想法不能完全合拍，但是现场和书籍可以形成互补，也是一件很好的事。
王音：方老师说了这是我们第三次展览，大概已经有十几年了。这次展览我想的更多的是这五年，因为我们以五年为限，和上一个五年我自己的工作究竟哪方面有一些变化，我也和舒老师讲想把自己的变化通过这样一个展览把体现出来，后来我们也基本上按照这个线索来进行。中间我们曾想过做文献，像流水帐一样的东西，但是不太容易实现，因为是要交织在一个时间里面。
我自己的展览，可能从2010年起和之前发生更多变化。我个人注重日常动手的观察，写生比以前多一些变化，而且这个变化我自己感觉这五年和2010年之前有明显的区别。这个展览我选了一部分这五年的一些习作，而且是很日常的观察的经验的一些东西展示给大家，看一看我自认为的这五年的小小的变化，也是一个蛮简单的动机。我和舒老师的谈话也是围绕这个主题展开的，在画册里面也呈现了，另外这个习作与一些相对大点的作品之间也有个呼应，大家也能够看到。
杨茂源：刚才说展览最初的思路，这其实是素材量大的展览，是一个特别好的项目。这次也挺遗憾的，因为中间有很多比较具体的问题，开始讨论过几次，其实最核心的是有一个时间轴，把所有人相关的时间链条相应的放在这样一个轴上面，时间的故事也是按照这种顺序展开的。
我刚看了一下文献部分，基本上还是把每个人的素材基比较全的整理了，但是展览是会有一些比较具体的事情。我个人这次特意为这个展览和空间做了一个作品。我喜欢用手机乱拍东西，但时间久了你会发现手机和你的身体，和你的习惯，和你的视觉有一种微妙的关系，你自己不觉得，但是时间长了你发现老关注某一类东西，或者你总是对某一个东西感兴趣。像这种东西不太容易在展览中出现，所以我就把这个东西编辑出来，2011年到2016年，我按照手机的时间顺序把照片呈现出来，也是为《线索》的展览做了一个新的东西。
舒可文：基本上大家都在说怎么布展的状况。确实对于《线索》来说它的文本从第一次开始也是这样，或者叫图录，或者叫画册，或者叫书，那个份量在《线索》项目当中承担的比例还是很大的，就是《线索》对艺术家每一年每一个人的工作重点，工作节奏有一个概括的体现，做展览的时候等于是把这些拎出来。但是因为展场各种条件和要求会有所损失，所以在这个意义上书是非常必要的一部分。如果你们有兴趣也可以仔细的翻这个书，那里面的资料比展场上要多很多。
王端廷：今天我们国家当代艺术界看起来还是非常活跃的，活跃的标志是展览很多。但是展览虽然很多，让人们记住的展览还是有限的。舒可文老师用连续15年时间作了三个展览，这三个展览是同一个名字组成，展出同样的艺术家，记录了这四位艺术家实际上15年以来的创作状态。刚才杨茂源说时间轴的概念，是从时间轴上展现15年以来艺术家的创作，在这个故事的背后它的原因是什么？这些艺术家15年来变化的动因是什么我们值得探讨。
我经历过八五新潮，八五新潮到今年已经30年了。我把这30年大致分为两个时期，新世纪以前的15年和新世纪以后的15年。在我看来这30年构成一个完整的曲线，这个曲线就是从低到高，从高到低，形成了一个波峰。新世纪之前的中国当代艺术，也是在座四位参展艺术家经历的，是他们的青春时期，也是他们个人艺术生命比较蓬勃的一个状态。
中国当代艺术整体新世纪以来实际上是越来越趋向于衰落的状态，至少中国当代艺术从最初的英雄叙事、宏大叙事、社会叙事，现在转成了微观的个人叙事，这是大趋势。八五新潮可以说那时候产生了很伟大的艺术家，很伟大的作品，但是在新世纪以来越来越衰落，大艺术家不再有大作品，也没有产生和八五新潮英雄式的艺术家。我们看看85后和90后的艺术家，艺术从高大上的神圣状态走到日常生活状态，也许是艺术的必然或者是必要，但是在我看来，中国当代艺术从一种希望蓬勃的状慢慢的走向失望乃至绝望的状态，我不知道这些艺术家有什么感触。
这些艺术家的艺术成熟都是在新世纪之前，实际上他们现在是延续了他们以前的风格。比如说方力钧九十年代那样一种作品，非常有震撼力和影响力，而现在已经成微观化的状态。这个我相信有个人的心理原因，有社会政治的原因，包括艺术市场的原因，我相信探讨这个原因是有意义，或许这些艺术家的变化也是中国整个当代艺术变化的标本，或者说从他们个人的变化里面能看出中国当代社会变化的内在。我觉得这个展览在这个角度上是有意义的，观察艺术家是怎么变化的。
方力钧：其实这个展览最初的想法就是，大家不呈现工作的结果，只呈现工作的过程和边角料，我们的成果是通过什么样的可能性达成的。可能您没太注意，错把这次边角料当成成果来对待了。我们在其他的展览里面更多的展现成果，而一些酝酿成果的线索却没有机会呈现，这次主要是呈现这个部分的内容。
王音：这个展览为什么展的都是我的习作？我自己倒没想那么多。我觉得的到我这个年龄画画碰到很多的困难、困境，什么困境呢？就是要改变自己过往的一些工作方法。对我来说困难是怎么吸收和学习，而不是说释放什么，能够组织起一种和自己有关系的吸收、学习的方法是迫切和重要的。尽管油画在中国发展很多年，总的来说和传统艺术相比，在形成一些有效的方法性的方面来说还是欠缺很多。我自己年轻的时候可能意识不到，但是到了中年阶段这个东西某种意义上是比较严厉的问题。有时候我们手、眼、心，能不能寻找一些观察，包括一些古典的经验的东西，能够有一种相互不排斥的东西，这些东西包括你说的观察写生和默写，我都在去试着改变自己以前的工作方法，以前的工作如果按照惯性对我来说会有很多问题。所以这个展览可能更多呈现了这方面。 舒可文：时间在一个艺术家的工作过程当中起到的作用到底是什么？其实不是说对时间的感受，而是这个时间本身会改变很多东西，或者说沉淀出的东西，沉淀之后呈现出来的和沉淀的过程确实会有差异。我们这个展览其实最开始讨论的时候，特别想尽量的呈现沉淀的过程，而呈现的成果可能在其他的展览上有比较好的表现。
比如说杨茂源这部分，他1993年拍的在戈壁工作的照片，如果说是作品应该是1993年的作品，但是我们把它放在2013年，为什么？他虽然是1993年拍的，但是他大规模的重新整理是在2013年，而且是带着20年的反思整理这个作品，所以这个时候呈现出的作品和他当年拍的时候意义是不完全一样的。所以我们不管是英雄式的作品还是很微观日常的写作，经过一定的时间跨度性质会发生变化，这个最终会导致一个艺术家创作线索方向的不同。可能这里面有一些貌似日常很微观的东西，其实这个展览之所以显得有很大一部分是日常性的工作，并不是想把日常性作为成果展现，而是展现日常的积淀对创作成果有什么作用，我是这么理解的。
杨茂源：我理解刚刚王老师说的意思，可能更多的是一个人工作的像碎片一样。比如说我工作的时候，因为每个工作的特征都不一样，我会经常产生随手可以扔的东西，但有一些你肯定舍不得扔，有什么用你也不知道，我会有很多这样的东西。像这次展览，很多呈现出来的未必有很强的连续性，分裂的东西也很多，但是我觉得这就是人的状态。我一直觉得艺术是人生成的一部分的东西，人可能更有趣，你随时会产生一种比艺术呈现还丰富的情绪和特征，像这种展览可能更多的呈现的是比较碎片化的特征。
俞可：这个展览很好。我想北京民生美术馆肯定在想用什么样的形式和方式关注艺术家，这个展览应该是工作中的一种尝试，因为结论没出来，所以需要在这个过程当中去体验，这是北京民生美术馆的一个构想，而这个起点已经开始了。我猜想作为策展人肯定也在想，过去做一个展览是非常主导型的，但这个展览就不是主导的而是交流式的。艺术家展开交流，并如何在交流中和媒体和社会形成互动，或者说产生新的对展览的判断，这个展览提供了新的角度。
艺术家一起做展览，更多的是想在彼此之间形成不同角度的，对哲学或者是对历史社会的思考的交流，更多的是这个方面，但是在这个过程中会不会产生公共化的意义？这些交流对于媒体、对于公众来说意味着什么，他们在看展览的时候更多的想的是什么？
另一方面，对于艺术或者艺术家，我们抛开”英雄“的概念之后，他们给我们今天的生活提供了什么样的思考？我觉得这个展览给我带来的更多的是这样的问题。可能我也看的比较粗浅，在一会儿开幕之后的仔细观展过程当中，会有更丰富的有意思的体验。
鲍栋：线索这个展览的意义，舒老师是这么说也是这么做的。展览不是阐述社会政治等外部含义，而是阐述内部含义。内部的含义包括工作方式、素材的来历、如何利用和使用素材等等，我觉得这个的内部含义也是有历史意义的，当然这个历史意义不是外在社会传播上的意义。刚才王瑞廷老师说的85新潮的社会影响力，我觉得那是不是也是媒体或者公共空间产生的一种错觉？因为那个时代我们能听到的的永远是艺术圈和文化圈的声音，如果那个时代有微博，有自媒体，有这样那样的网络媒体，可能就不觉得影响力这么大了。那时候艺术在社会中不占主流，艺术家所以会抱团，有共同体的意识。王老师说2010年是一个转折点，这样实际上就带来了系统的分化。今天是不断分化的历史，像这几年评论上也是这样的，很少有谈整体现象的，号召潮流的，制造现象的，未来会越来越多的深入的讨论个人，讨论个案，讨论一个艺术家。
打个比方，我记得别人问贡布里希历史有没有潮流，他说宏观上有，但是不知道。他说历史就像轮船的波流，整体上是个方向，你可能在那个流线上是往那个方向走的，但具体上它是乱的。今天我们站在每个发生过的线索上看总觉得有方向，是站在这个历史的角度上看的。历史是有一个变化的方向，只是我们当事人经常不知道，我们当事人如果看到的清楚的线路，这个肯定就有它的价值。
刚才杨茂源和王音提到了，这种线索意识不是一开始有的，有了线索意识才有可能追溯线索，才能讨论意义，这种意义特别在杨茂源的创作体现的比较明显。杨茂源很多创作素材这几年才拿出来，过去几年看到的都是创作的结果，比如一个骆驼，一个羊，有形式的力量，但背后是什么样的也不做具体的解释，这也是某一个阶段艺术家更强调结果的心态。这几年他更多的强调工作的过程性，把草稿、素材，甚至把工作室未完成的类似于研究状态的东西拿出来落实到今天的展览上。我以前没有太关心舒老师工作的系统性，从2005年开始已经经历了三个阶段，对我来说看到的不仅是艺术家前台的东西，看到的更多是后台的东西。
舒可文：确实是这样，展场上四个部分，四个艺术家，其实很多东西很具有展场里面的观赏性，但是它也又不是真正的处于成果状态的。比如说方力钧展览部分里面有一大团、一小团用钨丝编的东西，这种东西肯定放不到作品里面，但就是那种脆弱性，跟他的陶瓷，跟他作品里面所描述人的属性到底有没有关联呢？他用了这样一种物理的手段尝试脆弱的感觉，这个是有待于他用别的叙述方式来叙述，但是在他的工作室里看到这个东西，你就是感觉到他的工作内部之间是有一个很潜在但很强有力的线索。包括像鲍栋所说，其实杨茂源那个线索一直是内在的，只不过过了20年他才愿意整理。在他们这几个艺术家里面，方力钧是比较有“日记本”意识的人，东西他都留着放在那儿，没有意识到自己进入工作状态的时候就一直放着，放着的结果是当你过了一段时间把它拿出来的时候，你会发现和他的作品之间好像有一种潜在的关联。
周旭君：我们非常荣幸举办《线索·3》的展览。这个系列展览是第三次展出，作为美术馆就要思考和回应为什么做这个展览？这个展览能带来什么？或者说这个展览是如何和艺术家相遇，如何和公众及社会相遇？这是美术馆要考虑的问题。
从我们的角度看，主要有两个方面的思考：
一是本身展览的角度。我觉得这个展览是与众不同的展览，这个展览的构成上面就有它的特殊性。
二是舒老师对于这么一个线索的展览观察整理和研究，可以说持续了15年的时间，本身就有力量在里面。
另外，这个展览是比较关注日常的。日常是具体的，具体了才能深入。有很多的项目其实是概念化的，我们希望呈现的是真正非常具体，非常深入的展览。
从一开始接触这个展览，我就去了解从2005年以来的整体线索，可以从中发现是在观察很多问题：社会背景与艺术家的个人生活，社会背景和艺术家创作历程，艺术创作的偶发和必然，还有日常和艺术、艺术和生态之间的关系等等。其实舒老师从2005年开始做这个工作，通过她的观察、研究、梳理就可以发现很多问题，这是这个展览能带来的很多可能性；还有我觉得作为一个美术馆，我们希望一个展览不是简单的给出一个什么结论，更多的是从展览的呈现中寻找隐藏在背后的线索，或者提示和引发更多的人对艺术生态等相关问题的思考和讨论。这样的思考和讨论的过程，其实也是我们尝试探讨作为美术馆的问题意识和学术开放可能性的过程，希望这个展览能够带给我们。谢谢！
