绵延对谈|我的艺术实践：王功新—从绘画到多媒体
主办：北京民生现代美术馆
时间：11月29日 周日 15：00—16：30
地点：北京民生现代美术馆一层活动中心
主持：李峰
嘉宾：王功新、董冰峰、杨北辰
文字整理:
王功新：1994年是很重要的一年，我回国并第一次做了一个工作室开放的展览。回北京后我有一个条件，就是家里有四合院，所以有一些想法能够回到国内来实现，因为纽约实在太难了，一方面要打工，一方面也不可能有任何的画廊或机构让你有更多的展出机会。我回来的状态也很有意思，国内当时没有那么多的画廊，美术馆，当代艺术实际上是地下艺术，很多展览都不能在公共场合做，所以我比较幸运还可以在自己家里做展览。当年大家都很年轻，大家虽然没有现在这种市场及市场带来的压力，但是还是有一点冒险。“工作室开放展”来了很多人，很多优秀的艺术家、学者等，都是在这个展览上第一次相识。
1995年的时候我做了《布鲁克林的天空》，这是第一次使用了录像这个媒材。我在自家的院子里挖了一个几米深的洞，在其中放置一台监视器，播放着我在纽约布鲁克林的家拍摄的影像。屏幕上除了天空什么都没有。有一个空洞的声音不断的重复着“看什么看？有什么好看的？”我觉得这个媒介的确很有意思，就开始了很多的尝试并从此一发不可收拾。
《2平方米》这件作品是我直接连线拍的。一个摄像机拍摄房屋的内角，一个通过连接房屋外的摄像机，实时拍摄同一个角的外景，并通过投影仪将外角图景投射在房屋内角上，由此正好形成了一个两平方米的很有意思的虚拟空间，正好够一个人的范围。我当时就觉得影像技术的确很高明，里头有太多的可能性。
《婴语》这个作品是我第一次展出的时候使用投影技术，在当时就算影像实验了。屋顶上方悬挂一架投影仪，将六个成年人（父母和爷爷奶奶，姥姥姥爷）逗弄小婴孩的表情动作投影在婴儿床的表面。婴儿床其实是一个盛满牛奶的容器，中间有一个循环装置能够推动牛奶循环。伴随着影像的动作，观众能听到的只是牛奶流动的声音。
1998年我买个人电脑了，就可以自己编辑，能够做出把片子进行改变的尝试。之前我们认为影像绝对是一个真实的记录，有了电脑编辑技术就可以造成一种真的假象，得益于电脑编辑技术的更新，我做了大量的通过编辑改变录像的实践，影像这个动的东西，你能够人为的去改变，就像画画一样，这是我当时特别感兴趣的一个运用。
我下一阶段的影像创作，也是随着技术的发展而发展的。多屏幕同步技术的出现，让我找到了更多影像语言的可能性。这件作品《红门》参加了2002年的圣保罗双年展，屏幕是4个屏幕，我拍了4个不同的四合院大门，大门是不定时的打开，一个门打开大概有20秒会突然的关上，紧接着会开另外一个门。开门我们通常会看到四合院内的场景，但是我用电脑编辑技术把它改变了，4个门打开以后看到是北京当时的面貌，有拆迁的场景，有建设的场景，有老百姓锻炼的，还有包括一些阅兵的场面，私人生活和公众场景交相出现，展现了中国城市生活的现实和日常细节。
高清技术的出现，激发了更多的作品创作。高清技术可以体现更多的细节，通过影像语言得到更好的传达。另外一方面，影像装置能更多的在现场空间跟观众发生关系。这件多屏幕的作品《向前》，是一个由6个投影仪控制的有8个屏幕的影像组成。柱子被用做屏幕，而三个屏幕形成一个相同的群体，展示了各行各业的人行走的姿态。做完了以后，米兰因为举办世博会邀请我把这些作品放在米兰的国际机场，机场所有的人流好像每天大概五六万，米兰机场总裁说这件作品应该是被关注最多的艺术品。确实它很好的体现了影像装置跟公共环境的关系。
《同步》是一个由 10个投影仪控制的有 20个屏幕的影像作品，参加了2008年尤伦斯举行的《迪奥与中国艺术家》展览。左边10个屏幕展现着一系列迪奥时装秀的画面，而与之相对的10个屏幕展现的是中国人即平民百姓穿着类似迪奥风格时装的画面，服装材料都是一些垃圾袋之类的，他们以夸张的姿态滑稽地模仿时装秀地造型。观众可以从中走进去。
这件作品《雨，或水》布满一层楼，所有观众可以往里面走进现场，6部投影不同时间段打在上面，先是听见很优美很安静的水滴声，然后所有的屏幕在不同的时间段里面发出大雨的声音和呈现相关的影像，浇的好像一个家的房子被掀开了。这是一种很丰富的视听感受。
2015年我在上海OCAT做十年回顾的展览，随着投影艺术的发展，影像作品的效果就更壮阔了。这件《上拍的血色》由5个巨幅屏幕同步工作，每个屏幕都是5米乘2米5，呈现了一个“叠加”或“错乱”的“观赏”现场，演绎着一场“血色拍卖会”的场景。看似“老片儿”的资料文献碎片，不同的景、物，及错乱的时代人物，由五个屏幕按序逐渐推出，渐渐显现一幅著名的素描作品《血衣》中的人物和场景。《血衣》是五十年代中国画家王式廊“革命的现实主义”绘画代表作，我将此作品中的基本人物和构图因素与当下生活中艺术品拍卖场景进行了叠加和重组，通过将两种景观“混杂”的非线性续事，再运用影像语言制造出近似文献“老片儿”的表现美感，作品缓缓地呈现出一个“历史”与“当下”之间既熟悉又陌生的叠加场景。
这个时候我反而觉得是否应该在影像创作方面稍微停下来一下重新梳理自己。2017年香港白立方画廊要做一个我的个展《轮回》，他们对我90年代的东西感兴趣，最终呈现了十余件创作或构思于1994年至1996年的装置作品和部分草图。而当年纽约古根海姆美术馆举行的《1989后的艺术与中国：世界剧场》展览，邀请我做了一个《北京的天空》与《布鲁克林的天空》呼应，从纽约再看北京。我不知道这是一个巧合，还是叫做一种轮回，20年过去了大家再回看90年代当初那个状态，正好形成了一个对话。
我现在正在清理自己对影像艺术的概念的认识。技术发展到现在，影像艺术能做成一个大片的感觉。现在看好多年轻艺术家的作品，真的做的很专业，做出了景观大片的效果。而我更多的在往回看，考虑什么是影像艺术最根本的。对我来讲，影像的基础就是能动的、有光线有时间的叙事，所以我在重新做一些通过影像回归二维画面本身的一些尝试。我觉得对于艺术家，可能市场是另外一回事情，最关键的是还是一点，这么多年走过来，你自己满不满意，你自己是不是还在真正思考一些艺术本质的问题？
董冰峰：王功新的艺术创作其实非常的多样化。尤其是今天听了他介绍1980年代的“现实主义”的作品之后的印象。2016年中央美术学院美术馆举办的展览“屏幕测试：1980年以来的华人录像艺术”上，我们也有意的展示了王功新1995年的《布鲁克林的天空》和他新的2013年的《静物》这样的比较。我觉得从他的艺术历程来看中国当代艺术的发展也许也会有不少有意思的发现。
王功新80年代的作品，简单来说和我们统称“社会主义现实主义”的这套学院体系是非常一致的。当国内开始进入“85新潮”的阶段时，王功新很快去了国外，所以他并没有卷入这个潮流当中。但是他之后直接接触的就是西方的当代艺术，尤其是1989前后这种世界激烈变动中的艺术现场，他是有很深入的体会和理解的。所以90年代初期回国以后，他反而可以轻松的放弃现实主义的创作，不断的采取以新的媒介来反映艺术中的当代性的问题与价值。
我觉得他的个人的艺术发展和变化，有很多个人因素，也有整体世界艺术潮流的变化对他的影响。但是这些潮流和现象没有直接反映在他的作品当中，他反而是非常的强调个人的体验和文化关怀。我一直在想中国当代艺术的整个历史叙事，过了这么多年以后应该怎么继续来讨论？有没有新的价值和概念被继续的发掘？中国当代艺术在90年代以后的“国际化”过程当中，艺术家的身份和活动区域的变的更加多样和复杂，我们看到很多的实验艺术创作与这种“流动性”密切相关，反而并不特别的重视国家、文化和民族身份这些议题。那么在中国的录像艺术的发展线索里面就可以看到很多的这种例子。
当然，在90年代这样一个非常压抑且艺术表达在有限空间的条件下，艺术实践和当时社会背景之间的冲突和张力所带来的问题是什么？比如说94、95年，我也有机会来北京围观东村前卫艺术家的工作。那么王功新说90年代初期的录像创作中反映的主题看似日常化，其实内部也一直有一种非常紧张的文化的思考。我和他都有艺术学院教育的背景，但艺术要跟随社会的变化、艺术观念的变化，艺术家要不断的打破体制或体系的束缚，抓住每个时代的敏感点来进行工作。所以我现在看，他们这一代录像艺术家，不仅仅是以一种新的媒介来宣示新的艺术主张，同时也在挑战既定的艺术观念和价值体系。这个可能也包括他后来创立的藏酷新媒体艺术中心对媒体艺术在中国的大力推动。
近些年，我们看到不断有新的研究计划和展览项目，是围绕着80年代的中国当代艺术来进行反思和重新批评的。也出现了不少有价值的观念和研究思路。前面提到的，王功新的艺术历程正好横跨了80年代的中国和90年代的西方，可能对他来说，并没有一个80年代新潮美术和90年代中国艺术国际化的这样一个命题，可以说他都有参与，但是又都在“之外”。今天的关于80年代的工作介绍的缺提出了很多新的问题。也许80年代中国艺术的“国际化”、比如我们知道的一些中国艺术家的国际群展，郑胜天老师组织的。也有部分中国艺术家在海外的亮相，陈箴、谷文达等等这些现象，也一直不断的修正关于中国当代艺术一直也是“全球艺术”的重要组成这样的议题。
“绵延”展览上也有王功新的两件作品，在不同的展区。一件是1982的大学毕业油画作品《家庭—母亲》，一件是1994年录像装置作品《不可坐的》，对比来看很有意思。两件作品的形态区别很大，但就主题来看，还是能够看到作品里这种时间和叙事的变化，和艺术家的个人情感与生活细节的发掘及转化。所以我觉得王功新确实为中国当代艺术研究提供了一个非常有价值的讨论的个案。
杨北辰：很庆幸今天受邀参加这次活动，因为对于了解王功新老师的创作生涯而言，这次讲座着实是一次难得的全面补课的机会。本来今年早些时候受王老师的委托，我会为他在伦敦白立方的个展写一篇专文，不过因为疫情的缘故展览暂时无法落地。在筹备写这篇文章的过程中我就一直有一些疑问，总是感到自己了解的王功新其实是一个“简化”的版本，尤其对于1980至1990年代转型阶段的实践并不熟悉。香港白立方的个展，以及之后掩体空间的项目，展示了他在1990年代的一系列装置作品，那个时候我也有过相关的思考：装置向影像的转变是如何发生的呢？透过王老师刚才详实的讲述，我感觉已经隐约找到了答案，这个答案就是“鸡蛋”。
这并不仅仅是一个玩笑。我觉得“鸡蛋”这个点具有很多可以延展联想的空间。它承载了最后一点儿对于“写实绘画”，这种古典的造型艺术所谓“乡愁性”的情绪，之后“鸡蛋”变成了“灯泡”，又从固定的灯泡变成了“运动”的灯泡。王老师创作中这一系列形象的转变过程，其实背后是从绘画走向装置与影像的一条媒介线索，包括后期作品中经常出现的“液体”，都在说明艺术家在寻找新的形式与媒介语言的过程中迂回的探索模式——这个过程不是断裂式的，而是踌躇的，进两步退一步的，甚至是“自我否定”式的。
王功新从绘画向媒体艺术的转型，我认为其中有两条线索：一条是“技法”线索，就是如何将绘画训练中经年累月积累起来的肉身经验，融入后来媒体艺术“去身体化”的实践中。王老师之前曾谈过，很多时候他不愿意回顾1990年代的“过渡”阶段，因为那段回忆是非常痛苦与纠结的，但我们必须认识到这种痛苦与纠结对于艺术家的重要性与必要性，这是剥离、挽留与新生的过程，是旧与新之间彼此竞争与相互转化的过程。另一条线索却是暗含的，即“生命经验”的线索。王老师曾经说过2015年上海OCAT的个展是一个节点，之后就比较少做大型的沉浸式影像装置了，反而会回顾与触及一些之前的工作。那个展览的设置中比较有趣的是回应了三幅绘画作品：库尔贝的《画室》，王式廓的《血衣》以及《雷锋的故事》。这三件隶属于“现实主义”脉络的作品，与王功新的媒体艺术的创作到底是怎样的关系，其实很值得玩味。这里面就不仅仅涉及艺术家个体的意识，而是某种时代的集体印记，在如王功新、汪建伟、张培力与胡介鸣这代艺术家工作中，这种印记会自动植入，进而形成了中国当代媒体艺术的一条隐秘的线索。这些早期都具备写实绘画，或者说社会主义现实主义造型功底的艺术家，在完成自身向媒体艺术转变的过程中，以各种或明确或潜在或破碎的方式处理之前的生活经验与意识形态记忆，这些处理的结果事实上形塑了他们面对与操作这些新媒体的态度与方法。
这让我想起列夫•马诺维奇在《新媒体的语言》里面提及的一个话题，“《侏罗纪公园》与社会主义现实主义”。 他举了一个例子，苏联时期两位艺术家科马尔与梅拉米德的一幅绘画作品《布尔什维克在游行之后回到家》，画作上描绘了两个工人扛着一面红旗走在回家的路上，然后在雪地里遇到了一只小恐龙。在完成这件作品不久，两人便移民美国了。马诺维奇就此展开了讨论，他认为社会主义现实主义将未来的完美与现实的不完美混合了起来，这与计算机图像在古老的胶片中现身是一样的——数字技术屈就于模拟技术，就像画面里那只小恐龙必须出现在两位刚刚参加完游行的布尔什维克面前一样。也就是说，新媒体的编码方式其实来自过去，而不是未来的。我觉得在王功新以及那一代的中国新媒体艺术家身上能够发现类似的状态，时间与生命在媒介中的流淌方式并不完全指向一个崭新的未来与彼岸，在很多时候他们会采取回望与批判的非技术化立场去看待媒介本身。
