线上圆桌|反思中国当代艺术历史的叙事—关于“绵延”常设展的对谈

主办：北京民生现代美术馆 中央美术学院

时间：1月7日 周四 9：30—12：00

线上地点：腾讯会议

主持：宋晓霞

嘉宾：董冰峰、李峰、鲁明军、汪民安

（文字根据线上对谈录音编辑整理）

宋晓霞：我们通常认为展览是向观众展示艺术作品的平台。然而近几十年来，这一认识被更新了：无论是在中国还是在海外，许多展览并不志在陈列作品，也不仅仅旨在营造观众与作品互动的场合，而是以展览背后的策展理念、主办机构的方针以及与展览相关的书写及文献，整体地构成有关当代艺术历史的叙事。由北京民生现代美术馆主办的“绵延：变动中的中国艺术”常设展（2020年9月25日—长期），是中国当代艺术的第一个常设展。作为中国当代艺术叙事的一场实验，我们可以在特定的意义上将它视为艺术史的一种书写。

我在中央美术学院人文学院开设的研究生专题课程“全球视野下的当代艺术研究”，最后一个单元就是“当代艺术的历史书写”，因此会将首个常设展“绵延：变动中的中国艺术”纳入到教学里来，使之成为该课程单元的重要一环。从“当代艺术的历史书写”课程单元的视角看，“绵延” 常设展就是一个建构中国当代艺术叙事的第一现场。今天我们的对谈，就是在这样一个上下文里展开。希望本场对话是“绵延”常设展策展团队，与中央美术学院研究生的一次思想的对话与观点的交锋。我相信，这一场面向未来的展览策划人、艺术史研究者、理论研究者、机构创办人与运营管理者的对谈，也以独特的方式参与着我们时代文化与历史的鲜活书写。

首先请北京民生现代美术馆负责人李峰，为我们简要介绍“绵延” 常设展展览的缘起、策展团队的组建、策展理念的提出以及逐步深入和展开的过程。

李峰：“绵延：变动中的中国艺术”是一个集民间智慧与力量，呈现当代艺术在中国的历史境遇和它持续不断变动生长面貌的常设展。

常设展对一家美术馆的重要性众所周知，它不仅在宏观文化立场和学术上判断力上要求较高，需要面对既往的梳理、面对未来的前瞻性识度，也涉及到相当多的实际操作问题，比如自有或商借到历史性力作，安全的保证，等等。由于种种原因，此前国内外一直没有中国当代艺术常设展，北京民生现代美术馆抛砖引玉，采用多领域专家和本馆团队结合的方式，来展现我们对发生在中国的当代艺术文化的推重与坚定信心。

“绵延：变动中的中国艺术”根植于民生银行‍‍发起成立并捐助运营的公益艺术机构，民生在当代艺术领域推出多个重要群展和个展，积累了大量的资源和线索，在国内外拥有一定的声誉，这些构成了举办这个常设展的重要基础。今年在疫情刚刚有所缓解的当口，在民生美术管理委员会的支持下，终于得以在北京民生现代美术馆推出。在长期向最广泛的社会公众展示当代艺术基本面貌的同时，我们也着力推进专业讨论。显然，一个展览远不能呈现当代艺术在中国的全貌，它也不是一成不变的美术史书写，不是给出确定无疑的答案，激发出更多的问题、引发不同角度的思考，这是我们的努力所在。

“绵延：变动中的中国艺术”的举办离不开艺术家的信任，他们倾注心力的精彩之作是这个展览得以实现的前提。此外，我们还得到泰康空间等同业机构、个人收藏家们的支持，当代艺术在中国的主要收藏和推动力量主要在民间，这也是它和其他国家非常不同的特质之一。

宋晓霞：谢谢李峰给大家介绍了展览的整体状况。下面我们需要破一下题：能否请汪民安老师谈一谈“绵延”展的“绵延气质”？

汪民安：“绵延”这个主题是经过策展团队的一再讨论最终确定的。大家都知道，绵延是法国哲学家柏格森的一个重要概念。对柏格森来说，绵延大体上有四个含义：首先，绵延意味着没有中断，意味着永恒的持续。这就是绵延的连续性，不可中断性——时间当然是不能中断的；第二个含义在于，这种连续的绵延还是变化的，绵延也意味着变化，持续的绵延就意味着永恒的变化。所有的瞬间都不相同，所有的瞬间都是差异性的瞬间，所有的瞬间都是在变化着的瞬间，没有两个瞬间是重复的；第三点在于如何看待现在和过去的关系。柏格森的绵延概念包含着他最重要的一种特殊的理解过去的方式，一种特殊的时间观念。我们可以说，这是柏格森的绵延概念最核心之处：对于绵延的任何一个瞬间而言，它都包含着这一瞬间之前的全部过去。我们现在的每时每刻‍‍都和过去密切相关，是全部过去到现在的一个涌动和‍‍挤压。柏格森的这一观点便区别于黑格尔的历史哲学，即‍‍现在是对过去的否定‍；他实际上也影响了本雅明的历史哲学，‍‍即现在包含着全部的过去。‍‍所以每一个现在会随之越来越膨胀、越来越饱满；第四点讲的是这一持续变化的根源，‍‍柏格森在这里引入了冲动概念，他认为这一变化源于生命的冲动。‍‍过去现在到未来之所以能够永恒的绵延不断的变化下去，‍‍就是因为有着强烈的‍‍生命冲动。

绵延这一概念在某种意义上契合了中国当代艺术的进程‍：它也是一个‍‍永不停息的变化过程，‍‍是一个不断的生长的生命体；‍‍而且它发展的每一个瞬间都是与过去紧密相关。‍‍从这个角度来讲的话，我们也可以把中国当代艺术称为一个‍‍绵延的过程。所以我们特别强调“绵延”展的变化性、连续性、‍‍冲动性‍，以及过去和现在的共存性。这个展览不会是固定不变的，它不是指代中国当代艺术史本身。“绵延”展本身也是一个作品，它也是一个‍‍变化着的生命体：一方面它在讨论‍‍中国当代艺术的变化过程，‍‍另一方面它本身也处在不断变化之中。

宋晓霞：“绵延”意在打破线性的叙事，‍‍因此用了六对‍‍关键词对中国当代艺术进行叙事。‍‍很多同学都想了解，这六对概念‍‍是怎么形成的？‍

汪民安：最开始讨论的时候，‍‍我们也想过按照以往那种时间线索来布置。‍‍‍‍后来我们都觉得这个方案过于常见，正好我出版过《文化研究关键词》，好像董冰峰当时就提到了我这本书，我们便讨论并确定了关键词这一方案。

这六对关键词和当代艺术联系比较密切，它们不见得能完全吻合每个作品，不可能百分之百的准确地把一个作品放在一个概念下。但总的来说，这些关键词还是能够反映中国当代艺术的一些创作主题、趣味以及关注点。

宋晓霞：汪老师刚才关于六个关键词的介绍，‍‍有帮于我们了解到整个策展团队在展览的策划的过程中对于中国当代艺术历史叙事的‍‍反思。‍‍ ‍‍对于中国当代艺术历史的叙事，‍‍近年来在艺术史撰写和展览两个方面业已形成了多样的探索：

首先我们有以编年为叙事主线的历史书写，比如“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”（2016年2月23日 - 4月5日），即以编年时序的策展手法，精要阐述过去四十年来当代艺术在中国的萌芽发展。展览按时间分成三个篇章：第一部分（1974年至1989年）「无名画会」、「星星画会」到「中国现代艺术大展」。第二部分（1990年至1999年）介绍冷战结束后中国的艺术生态及创作的多样性。第三部分（2000年至今）则围绕「奥运」这一时代转折点前后的中国社会展开。

其次，我们有“绵延”常设展这样打破惯常的线性叙事，以六个板块（或者说关键词：时间\空间、生命\身体、日常生活、物质、表演、情感）来对中国当代艺术展开叙事。当然也有像古根海姆美术馆“1989年后的艺术与中国：世界剧场” （2017年10月6日-2018年1月7日） 这样的叙事：旨在让观众“在离开时更加意识到作为当今世界一份子的复杂性，尤其像中国所呈现出来的”。总策展人孟璐在开幕式上所说：“本次展览并不是对1989年起20年发展的完整表述，而是通过选择历史上重要的作品，为中国当代艺术的发展提供一条与过往有区别的叙事线索”。

第三，我们也有着眼于从自己的认识基础开始自我反问的叙事，例如中间美术馆的系列实践，提出以历史的视角作为一种纬度来思考如何组织当代的叙述，即一种自我观看的尝试，旨在对叙述中国当代艺术的观看逻辑和方法论进行重新反思、评估和描述。比如中间美术馆正在展出的展览“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”（2020年11月14-2021年5月9日），将1987年作为一个可以被问题化的时间节点，试图重新构建当代艺术的脉络。。

最后，我还想说到高名潞老师的新著《中国当代艺术史》，他是带着自己的问题，以艺术家的创作思想、方法和作品样式的演变为主线展开中国当代历史的叙事，在国际当代艺术语境中去检验它的本土逻辑及其自身的原创性元素。高老师在序言中阐述了自己的叙事角度和成书结构，文章题为《中国当代艺术史的叙事逻辑和价值判断》，大家可以参阅。

上述这些以及我未能提及的诸多探索与成果，都是有关中国当代艺术历史的不同叙事。原有的单一叙事，即曾经内化在我们艺术史观中的西方中心主义叙事，变得越来越站不住脚了，正在不同的视角下被加以反思。那么现在我想请鲁明军老师来谈一谈：我们该用什么样的历史叙事来阐释中国当代艺术的发展。

鲁明军：当代艺术史与非当代艺术史以及一般的历史的主要区别在于，我们是自己书写历史，进行自我叙事。而且只要你是当代人，不管是不是艺术系统的一部分，就具有参与到当代艺术史叙事中的可能。可以说，当代艺术史本身就是一种当代实践。我们现在很难找到一部“客观”的历史（当然那种客观的历史主义早在一百年前就已经受到了质疑）。所以，我们需要不断的叙事与行动，来融入到当代艺术实践中来。在过去三、四十年间，有大量的相关写作，在我看来都是当代艺术的一部分。下面我简单介绍几个不同的叙事版本。

第一，高名潞与栗宪庭：叙事与反叙事。栗宪庭在2007年的一个采访视频中，非常准确地概括了他自己在80年代一些重要的实践。他其实没有写作艺术史，或者试图去进行梳理工作的冲动——他还是一个非常彻底的行动者。这是他和高名潞不同的一点；除此之外，他的观念从80年代到现在都没怎么变，一直立足于对文革艺术以及毛泽东时代艺术的反思。所以从1981年《现实主义不是唯一正确的道路》，到后来《重要的不是艺术》以及《时代期待着大灵魂的生命激情》这几篇文章中可以清晰地看出其中的脉络和背后的价值基础，即一种基于个人的或者说是他所理解的自由的诉求。这种诉求基本建立在对于政治体制的反叛上。而高老师不一样，这可能和他出国留学的经历有着很大的关系。90年代初他到西方时，恰好赶上了全球化。有关身份问题的讨论开始出现，也一定对他的思想和观念产生了影响——这一经历和他80年代在中国本土的经历是截然不同的。这些经历塑造了他相对复杂的身份。一方面他身上还是残留着八十年代新启蒙的痕迹，比如他曾主张的所谓“理性绘画”“生命流”，另一方面当代艺术本身便带有全球化，甚至新自由主义的属性，其中又夹杂着反全球化、反新自由主义霸权的身份认同、后殖民批判等思潮，所以，整个叙事在内外交织中展开的，自然就比简单的反叛和抵抗要复杂得多。新书中他提到曾受到恩维佐·奥奎的影响，我们知道奥奎在90年代中后期以来对黑人艺术的推动，在全球化艺术的浪潮中独树一帜。所以像后来的“极多主义”“意派”这些理论的提出其实也都是因应全球化的产物。所以，我宁可将他的新著《中国当代艺术史》视为一部他个人的自传。

第二，西方学者的中国当代艺术史叙事。第一本是葛思谛（Paul Gladston）的Contemporary Chinese Art: A Critical History，他是从文革结束开始讲起。这样一种叙事也主导了我们很多年，当然也是一种非常政治化的叙事，基本和栗宪庭的叙事是一致的。他认为中国当代艺术就是从文革结束，即从“星星美展”“无名画会”开始的。然后是沈揆一、安雅兰夫妇（Julia F. Andrews and Kuiyi Shen）的The Art of Modern China，它其实是一本教材。他们的叙事时段拉得更长了，是从鸦片战争开始讲起，以西方世界如何进入中国作为叙述视角。巫鸿老师这本Contemporary Chinese Art是从文革时期的地下艺术（比如无名画会）开始讲起的，但基本上也是70年代末为起点的叙事。刚才宋老师提到了古根海姆的Art and China after 1989:Theater of the World展览，因为我当时参与了这个展览的一些工作，对我最大的启发就是它的结构。这种结构把中国本土的实践跟西方连接起来，作品的选择也并不仅仅只是限于中国本土的发生，而更强调中国跟西方乃至整个世界的关系。所以这个叙事相比以往具有独特性，当然，我们也不能忽略它所依据的全球化这一大背景。还有最近出版的另外一本是周彦老师的A History of Contemporary Chinese Art。他是从1949年开始讲起，更像是一部建国以来的艺术史，看框架和内容没有太大的突破。

第三，当代艺术史叙事的新尝试。首先是汪民安老师的这本《中国前卫艺术的兴起》。这本书很有意思，他是从王式廓的《血衣》开始讲起，然后到罗中立以及包括黄永砯在内的当代个案，直到89现代艺术大展，他觉得前卫就结束了。这是一个全新的尝试。然后是我自己最新的这本《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》，其实跟高老师有点像，不一样的地方在于，高老师认为“美术革命”是一个当代的前史，但是我认为“美术革命”本身就已经很当代了。正如汪老师在解释“绵延”这个概念的时候也提到，当代本身就是一种绵延。所以这本书它不是一本严格意义上的艺术史或历史写作，它就是一本关于当代艺术或关于当代的书。‍‍

回到“绵延”展，我想说的是它不是用六个关键词去绑架当代艺术，这些词其实本身就是当代文化或当代的一部分。所以你可以把这些词剥离开来去看这个展览，甚至也可以把展览剥离开来去重新审视这些词，当然我们更希望把它们混杂在一起来看。这些词之间也有很多交叉，并不是一定要把它区分得非常清楚，它们本身就是一个运动的、不断变化的、绵延的生命体，在这个意义上，它就是当代艺术。

最后我想谈谈作为展览的艺术史。这一概念本身有一些内在的矛盾，因为展览可以没有逻辑地展示，但作为文本语言的艺术史必须要有逻辑。所以我们如何用展览来展示艺术史？由此还可以引申出的艺术家所书写的作为艺术的艺术史，这样的话，艺术跟历史到底又是怎样的一个关系？我们曾经试图从历史的角度去探讨艺术，但在今天这一特殊的时期，我更希望艺术和艺术史可以成为一种当代的行动。原来所理解的那种当代艺术史叙事，可能真的不存在了。我甚至跟一个朋友聊过，大概70年代末以前的艺术家和作品可能还会被记住，会被写入艺术史，而且像我们这个年龄层的作者还有艺术史的冲动。但我接触的下一代人，包括很多朋友、年轻的这些评论家、艺术家们大多没有这个概念，也对此不感兴趣。这个时候真正的危机在于：艺术史还存在吗？或者说，我们还需不需要这样一种基于历史的当代艺术史叙事？可是即便如此，我还是想强调不断叙事的重要性，因为它本身就是一种反叛的行动，一种有强度的运动或当代实践。因此，不管“绵延”是不是艺术史，但它一定是一次当代的行动。

宋晓霞：鲁老师的发言‍‍把我们所有的人都带到了当代的行动中。现在我还想听一听，作为一种‍‍当代的行动，“绵延”展的更多细节‍。我们都知道董冰峰老师的研究领域包括影像艺术、‍‍独立艺术，‍‍中国当代艺术史，‍‍展览史，还有当代艺术理论批评理论，‍‍‍‍那么可不可以请董老师谈一谈‍‍这次展览中的影像部分和整个展览叙事之间的‍‍关系？

董冰峰：宋老师这门课的主题是关于中国当代艺术，前面还有一个更大的概念是“全球”‍‍。那么我想我们今天关于中国当代艺术的讨论，‍‍到底应该‍‍处在一个什么样的背景和位置？是基于国族框架的中国当代艺术？还是基于全球对话语境中的中国当代艺术？‍‍‍‍我最近完成的写作比较侧重后一个内容，就‍‍是“全球”概念下的中国当代艺术。当然，我的意思不是说一个出发点排斥另一个，二者应该是非常复杂的延续和并行的一种关系。如果我们从“全球”这个概念来理解中国当代艺术的话，我们会发现国际视野的比较观察以及国际平台对中国当代艺术的研究和展示，在过去几十年来占了很大的比重。比如我们会说1990年代以后的“国际化”主导下的中国当代艺术发展的问题。‍‍‍因此今天讨论中国当代艺术时，可能首要考虑的问题是，这种固有的地域性和今天全球流动性之间的关系和变化是什么。

然后顺着刚才前面嘉宾的发言，我想补充的是近几十年来海外华人策展人的工作对于中国当代艺术来说更具有我们说的这种流动性和“全球”的视野。这些工作也帮助我们深入理解今天的中国当代艺术的“中国性”和“当代性”的多样化的特征和现象。

比如我们都会觉得“1989现代艺术大展”重要，是“八五新潮美术”的总结。但我们也同时看到，1989年巴黎蓬皮杜中心举办的“大地魔术师”在更大的国际平台上对中国当代艺术的介绍和展示。我们看到1990年代国内有非常具有实验精神的中国艺术家及艺术小组的工作；但另外来说，1993威尼斯双年展、圣保罗双年展，1994德国的中国前卫艺术展、1997年卡塞尔文献展和纽约的“蜕变与突破：中国新艺术”等等，同样也是推动中国当代艺术发展的重要事件。而1999纽约皇后美术馆举办的“全球观念主义：1950-1980年代”将中国当代艺术视为国际性的艺术现象和组成部分。

那么这些国际背景下的中国当代艺术项目，也使得我们今天以“全球”概念理解中国当代艺术有了丰富的案例和参照对象。当然我觉得更重要的是，所谓的当代艺术的“当代性”的问题和“全球”的对话与交流也是紧密相关。

1980年代的郑胜天，1990年代的费大为、侯瀚如，2002年第一届广州三年展以后巫鸿的这些海外华人策展人的工作，都对我们今天理解中国当代艺术的历史以及“全球”视角有了主要的背景补充。这些背景其实对于我们策划“绵延：变动中的中国艺术”展览时，也有很多思路上的启发和问题角度的‍‍多元化。接下来“绵延”展览会举办系列的公教活动，这个展览包含的很多议题和研究的想法，也会邀请更多不同背景的学者来进行讨论和交流。

影像艺术在中国大概有30年左右的发展历程。今天看来，影像是更具有“全球”概念的艺术实践。1990年代以后随着技术和电脑互联网的发展‍‍，影像逐渐成为了一种日常现实、文化的现实与艺术创作的现实。‍‍1990一代的艺术家很多都在运用影像、‍‍电脑这些新的媒介技术进行创作，影像就是他们观察和理解现实最直接的和最鲜活的表现方式。所以我们讨论影像作为艺术实践，并不只是讨论它作为艺术实践的历史和发展过程本身，而是希望尝试来分析‍‍它的技术、生产模式、意识形态以及受众问题，等一整套的关系。美术馆的展出只是这些作品比较有限的一种呈现方式。‍‍我们也希望通过“绵延”展里大量的影像作品和视频历史文献来深化这些议题。

宋晓霞：谢谢董老师。我们这门课的结课论文，就是“绵延：变动中的中国艺术”常设展的研究，这也是课程的最后一个单元“当代艺术的历史书写”终章。在这个单元里，我设置了八个环节：

一、我在课堂上用三周的时间讲了3讲，帮助同学们理解历史从来不只是过去发生的事情，而是今天对于过去的解读与叙述，同时将同学们引导到当代艺术历史叙事的前沿地带。这3讲分别是“中国当代艺术的历史叙述”、“ 重建艺术史的叙述？以MoMA为案例 ”和“‘全球当代’的再反思：以奥奎 · 恩威佐为例”；

二、反复观看“绵延：变动中的中国艺术”常设展” ‍‍（个人或结伴，单次或数次）；

三、关注参与“绵延”常设展的系列学术活动和讨论；

四、阅读与“绵延”常设展相关的文字、图像与文献；

五、了解和分析与“绵延”展相交或相异的其他的历史叙事；

六、提出自己的问题，围绕问题展开相关的阅读思考；

七、结合自己的体验与反思，与策展团队对话（即今天的对谈）；

八、完成自己的结课论文（3-5千字）。

非常感谢北京民生现代美术馆提供这样一个学术合作的平台，让同学们可以在“第一现场”进行思考与锤炼。随后，我们会选取他们的结课论文，和我们今天对谈的整理文字一起发表。现在，我们将从前述第六个环节当中同学们所提出的问题里，选出几个问题与各位探讨：

有一位同学关注到，展览中不少作品都‍‍需要结合一定的历史语境来理解，在展柜中也有许多书籍杂志陈列。那么，如何用文献来帮助观众建立历史语境？不知道咱们“绵延”展‍‍是怎么考虑这个问题的，因为这个展览更多的不是靠‍‍线性的时间线索串联作品，而是像吸铁石一样，通过关键词把这些‍‍作品“吸”在一起。‍‍所以我们想知道策展团队在历史语境的呈现方面，‍‍有哪些完成或未完成的‍‍‍‍想法？‍‍

董冰峰：一开始围绕着这个展览的策划，我们就计划了一系列的文献展示项目。这些包括了目前的六个关键词展区的文献柜和民生美术馆三层的以“大事记”为核心的文献展区。现在三层已经有了固定开放的展览讲座和中国当代艺术历史视频资料的播放的部分。这些工作很快会更系统和全面展开。当然这些活动的目的之一，我想是通过长期陈列的“绵延”展为北京民生美术馆建立一个较为完整的中国当代艺术文献的计划。

宋晓霞：谢谢董老师。还有一位同学想了解，“绵延”展在关键词的结构下，‍‍是否还兼顾了时间叙事？‍‍换言之，策展团队对时间性叙事这个问题是怎么考虑的？

汪民安：‍‍我们既然是以关键词为核心来组织这个展览，实际上就没有明确考虑历史方面的问题。我们从一开始直到现在做这个常设展的目的‍‍都很明确：“绵延”并不是一次对于中国当代艺术史的整理或书写。‍我们有意识地‍‍淡化了宏大的历史叙事线索，而是‍‍选择用中国当代艺术的一些主题和关切点作为展览的内在脉络，这是和之前一些中国当代艺术展最大的区别。‍‍‍‍这点李峰也反复讲过：我们不是‍‍要写一部盖棺论定的当代艺术史。‍‍‍‍

在安排各板块内部的作品时，我们也没有刻意强调作品的先后顺序或者历史关联性。并‍‍不是说这个展览没有历史，而是我们觉得中国当代艺术这段历史并不长，因此可以把它们压缩在一个‍‍共识空间当中来进行讨论。比如张培力的《30×30》是中国录像艺术的一个‍‍起源性的作品，‍‍从时间上来说它确实是最早的。‍‍‍‍但当我们把中国几十年的影像作品都放在一起时，‍‍我们会发现这个作品不仅仅具有时间上或者历史上的价值，因为对比其他作品来看它一点都不显得陈旧。‍‍所以从新和旧的角度或历史的过程来讨论这个问题，我觉得是意义不大的。我们还是更愿意‍‍从作品本身散发出来的内在气质和魅力出发去谈这个作品，而不是被时间所限制。

‍‍‍‍‍‍鲁明军：我也想补充一点：这个展览不是没有历史，实际上一件作品可能就是一部历史。‍‍这个历史不是我们原来所理解的线性的历史，‍‍而更像是一个‍‍点状的，或者说是一种星丛式的历史。‍‍从这个意义上说，文献的功能、意义不是只是辅助说明艺术实践的，而是和艺术作品一样，都是一个事件，‍‍而这个事件就是历史。甚至有时候文献的事件性可能比作品的事件性还要强。‍‍所以这个展览就是一种事件和事件的‍‍碰撞，这种碰撞的意义不在于勾勒一个线索或者理清一个历史事实，而更多是对当下的一种激荡。‍‍它可能对很多人来说觉得不舒服，觉得很老、很陈旧，甚至可以说是丑陋。‍‍我觉得这些都不重要，我恰恰不希望这是一个让人感觉很舒服的展览，‍‍而希望是一个让人走出舒适区的展览。‍‍所以我们也希望在未来能够‍‍做得更加“极端”一点，‍‍不要考虑‍‍太多‍‍历史成因的限制。

宋晓霞：谢谢汪老师和鲁老师，这些阐释对于我们认识‍‍当代艺术有很大帮助。‍‍‍‍

‍‍美术史作为我们人文学院的核心学科，它是建立在一个权威的艺术史叙事的基础上；而刚才汪老师的的这番‍‍阐述则提供了另一个视角。实际上在我们学科内部，以时间为序的历史叙事‍具有很重要的意义，像吕澎老师、鲁虹老师他们的写作都非常重要。美术史‍‍学科有着属于这个学科的研究方法与视角，‍‍但不能否认的是，‍‍关于当代艺术历史的叙事，还存在许多不同的角度。在当代艺术的领域，其实是无法以学科界定的。如果我们能从当代艺术的视角来‍‍回望同学们所从事的美术史研究，相信一定能够获得一些新的认识。

“绵延”常设展对于整个中国当代艺术来说，其重要的意义与价值在于，它提供了一个不一样的叙事——不是因为它是“正确”的叙事，也不是因为它是“权威”的叙事。‍‍‍‍‍‍我相信我们这门课的同学，在运用自己的头脑观察和研究了“绵延”展之后，有可能重新审视‍‍自己既有的关于中国当代艺术，甚至关于中国美术史的‍‍‍‍认识，以及在这些认识背后的‍‍历史观念和价值观念。‍‍我想这也是“‍‍绵延”展‍‍带给我们美术史学科‍‍的特殊的意义和价值。

（完）