首页 > 公共活动 > 【现场】董冰峰与白清文——“影像的叙述与逻辑”讲座实录

【现场】董冰峰与白清文——“影像的叙述与逻辑”讲座实录

本期的"民间的力量"碰撞系列邀请到了知名评论人和策展人董冰峰与新锐影像艺术家白清文,针对影像艺术的叙事性与实验性展开了对话。白清文用大量实例,阐释了诸多实验影像艺术家用镜头对空间、叙事、抽象观念以及社会问题的探索,并引伸出了董冰峰对“展览电影”的深入讨论。

白清文

今天我将为大家带来很多影片实例,我们将依据这些案例来探讨影像史中艺术家、实验电影人如何在实践中探索叙事与实验的新边界的。

首先我将以我的作品《一》作为引线探讨实验录像,然后会过渡到电影中的超现实主义,依此序列,我将带大家逐步了解在影像史中叙事与实验的可能性这个论题。

我的作品《一》,这部录像从最基本的电影叙事出发,尝试去讨论一棵树木的生命观,影片镜头运用简洁,从上到下划了一条完整的“一”字,从树的有型到无形,整体的阐述了一个生命的轮回。

有时候镜头的运动,镜头的推拉摇移本身就在讨论语言的表达,即使我们不用对白不用旁白,也可以用镜头表达我们要说的内容,在某种情况不失为一种实验,我们可以脱离一个文学性的叙事文本,在叙事文本之外,在对白之外去找寻表达的别样方式。镜头美学在摄影中的实验,我们看到伊藤高志的作品在反复做着这样的尝试,他的作品《wall》中镜头面对着一堵非常日常的楼房,而从这样一堵简单日常的楼房表面,我们可以看到艺术家是怎样运用镜头来探索空间的延展性的。

早期的艺术家经常用拍摄剪短的录像作为一个观念的表达方式,相机在这里更多的作为记录功能,而在记录同时,艺术家试图把摄影机作为一个有机角色,和他们互动。例如阿巴拉莫维奇的《art is beautiful》就算为这种,在她制作这个录像作品的时候,镜头扮演为一个比较纯粹直接的旁观者的角色;我们就可以看到在类似这样一个作品中(例如bas jan ader的作品《坠落》)摄影机其实和艺术家共同建造了一个场,一个孤立的场,与其说摄影机在记录、不如说艺术家在和摄影机对话,或者说观众在和艺术家本身的活动、在和艺术家自身的行为对话。当然这些早期的艺术家在制作录像的时候,一些艺术家已经开始有意识或无意识的去注意镜头美学了,丽贝卡.霍恩早期的一些来自树林中的行为已经可以从画面美学上来呼应作者想表达的主题。

低成本独立制作的录像作品有着它独特的优势,首先它非常个人,非常适应一个简洁的观念的表达;其次,它没有电影工业中太多的行业与制作限制,相机在手,完全可以按照艺术家本身的意愿来随意实验,很多趋于“原始细胞”的新东西都是从这些简洁的录像中出来的,艺术家在这里更加在乎的是摄影机前和影像背后的一个抽象意识(观念)的表达。有的艺术家还会自己剪辑,把自己拍摄的独立小录像打散,重新复合剪辑给予它的新意义,laure prouvost录像作品就是如此。

当然还有很多艺术家特别是近30年以内的艺术家,开始逐步尝试比较庞大的制作,投入资金去把观念艺术和电影整合,制作水平的提升有助于他们更多的去尝试新艺术电影的可能性,实验在电影级别制作的过程中能够出现不同的新东西。而马修巴尼就是几个最初的尝试者之一,他的《悬丝》系列已经开始将装置、观念,行为融入电影制作中。而在最本真的叙事语言上,它既和电影叙事大相径庭,又在自己是观念叙事上加入和更多的、更长的、更有叙事性的元素。逐渐的,各式各样的实验电影逐步加入到了影像艺术和实验录像的阵营中去。

同样还有些艺术家开始探索空间,探索镜头内镜头外的叙事,探索屏幕内屏幕外的空间塑造,探索多轨道叙事、多空间叙事的可能性,例如施林耐莎1999年的作品《狂喜》,作者在空间中将两个屏幕相对而置,互相对立去呈现伊朗男性与女性的关系。在展厅中的观众可以看到这样一幕,这边屏幕中的男人们一直在向镜头看去,他们所看的方向是屏幕前方的观众或者说是观众背后相对的屏幕,屏幕中是推着船向海边前进的伊朗女人们。此时两个相对的屏幕在展厅中央汇成一股聚合的气场,共同塑造着这个通道一般的空间。这是一个非常女性主义的作品,而对立的屏幕又把男性和女性制造成一个空间上的对照,这是一种新的观影可能性。

样在空间上,Doug Aitken把作品搬到了展厅空间以外,搬到了MOMA艺术中心门口广场上,搬到了集装箱运输船上,并且将现场剧场和多屏幕影像结合在一起,改变了展览空间原本的性质。使得本来为一个公共广场的空间变成为一个巨大的展厅;本来为私密的个人货船,变成为一个公共的集会场所。

 以上部分,我大概介绍了一些艺术家是如何在影像叙事上做出探索的,而在电影史中,主流电影之外还有一批人在电影叙事的基础上做着这样或那样的不断革新,可以说这些导演其实是上面那些展厅艺术的先驱。

而在我的调研中这是一个非常漫长的发展历程,从电影出现之初到当下;从早期的科幻狂想到后期的心理分析,这些实验性的电影都在前赴后继的占领更新的叙事与表现的阵地。

在电影最初的梦的时代,电影是以魔术杂技的形象出现的,人们很难想象一块白色的平面会成为另一个世界的窗口,所以当人们看到一列火车奔驰而来的时候会落荒而逃。在那个时代,电影是一种超越现实的表现形式,梅里埃是一位非常具有前瞻性的革新者,他发现了剪辑这个非常革命性的技法,并且实验出如何在一个画面上“抠像”放入其他图像,由此一个新的纪元打开了。人们可以把完全不可能在一起的叙事串联在一起,产生新的逻辑,产生新的意义,产生不同于我们身边的现实。梅里埃运用这种新的技法制作了新的魔术电影放在杂技团中为观众娱乐,且在不久之后就拍摄了电影历史中第一部科幻电影《月球旅行记》。

科幻、魔幻、奇幻等幻想成为了电影与超现实主义链接的最初桥梁,人们喜欢把各种各样自己头脑中的不切实际想法用电影的方式呈现出来,没有过硬的技术支撑,没有模具工艺的仿真技巧,各位异想天开的导演试图运用夸张和具有表现主义绘画来代替他们想象中的奇形怪状的场景,将它们搬上剧场、搬上舞台,放入他们想象的方形窗口内,带给人们完全不一样的观影感受,带给人们完全理想中的一个世界。一批批如《卡里加里博士的小屋》《大都会》这样的电影为观众开拓了新的视觉体验。

这些早期超现实科幻(魔幻)电影中我们可以意识到影像美学是多么重要的一个元素,有多少创作者在其创作中对影像美和画面美作出了不懈的探索,他们融入了各个民族的审美精华,使得画面也做到超越现实的美学极致。美国地下电影的鼻祖kenneth anger对火和灯光有特殊的爱好,他将美国特有的摇滚元素融入了早期无声音乐电影中,《天蝎座升起》中大量表面看似杂乱无章互无联系的影像被美式摇滚串接起来,为早期MTV开辟了先河;苏联导演谢尔盖.帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》巧妙的在画面结构和叙事语言上作出了自己的探索,影片几乎没有对白,全部以诗句来推进整个影片的叙事。从头带尾都是精美排演的图像语言,色彩醇厚,构图匀整,内容上充满来形式感、宗教感和浓郁的东欧民族文化特征;而古斯塔夫.德池在《雪莉:现实的愿景》用爱德华.霍普的13幅生活风景画重构了一位新世纪美国女性的世界观,利用光线、颜色和音乐建构出一个个独特的绘画剧场,重现霍普绘作品中每一个精美的瞬间,重新阐释了影像美学形式主义,同时也以女性主义的角度重新解构美国历史。

以上影片在图像美学上都为大家构建了独到的视觉体验,当然还有很多电影作者深入到影像窗口的内部,运用各种道具、制作独特装置、寻找别样环境去表现导演想表达的想法,通过这些道具、装置、环境不同的搭配与组合,我们可以臆想到达更加深层的作品内涵。如电影《圣山》有一段描述镇压反抗者的戏,导演并没有直接血光相见去表现一个杀戮的血腥场面,他用彩色的丝带、彩色的气球、彩色的糖果、彩色的颜料、水果、蔬菜、鲜花还有鸽子形象的模仿了杀戮场景中各式各样的瞬间,这种含蓄、诙谐而又指意丰富的表现手法将这一直接的场面既轻松又深刻的绘制出来,将导演指意提高到了一个更加宽容的精神境界;而作为七十年代德国电影中实验电影的重要分枝的重要人物Ulrike Ottinger,她的电影《怪诞的奥兰多》更加生猛强硬而荒诞,一个个极其怪诞的人物出现在德国街头,无厘头的叙事充满了无政府主义表现特点;法国地下电影杰出的先锋代表《内心的伤痕》(1972),将场景选择在一望无垠的沙漠隔壁和寸草不生的火山岩石上。这简洁荒寂的场景加上大量长镜头跟拍、无线性叙述的情节、极少的对白强烈的体现了“内心的荒漠”式的孤独感;这里还要提及一下布鲁努尔,这位是一位批判性极强的导演,后期的作品对意象的把握极其到位,将超现实主义元素巧妙的融入了现实主义的叙事当中,形成强烈的对比。例如《自由的幻影》其中一场戏,导演将马桶置于公开宽敞的客厅里,而将餐桌置于狭小阴暗的卫生间内。在这里人们在解手的时候可以肆无忌惮的公开交流,而吃饭的时候却要回到一个狭窄阴暗的场所。这里能够明显的看出布努埃尔的调度用意,他不仅讨论了食物链循环的进与出的节点问题,同时讨论了社会生活中的“公”与“私”的问题。这里导演仅仅把一些道具放在了它本应不该在的位置,便改变了整个空间的功能以达到导演想表达的批判指意。

视觉美学在电影中非常重要,而叙事实验又是影像表达的重中之重。很多导演不懈地尝试跳出经典叙事,在逻辑表达上寻找新地领域,“意识流”、“弗洛伊德”心理学等等。《诗人之血》法国导演、诗人、剧作家Jean Cocteau。《午后地迷惘》先锋派电影人、舞蹈家、作家Maya Deren。都是这一方向勇敢地实验者之一,两部短片都尝试去去挂靠弗洛伊德心理分析的,一部有关诗人对于生命对于死亡的臆想,以及其内心的内心和沉迷;一部关于一个失去时间的午后,一切都在不停的重新来过,永远逃不出的内心迷笼;而波兰导演Andrzej Zulawski的影片《银色星球》整部影片充满了琐碎的叙事,竭斯底里的对白,无法理解的逻辑。1979年初影片进入拍摄后期的时,因为内容有涉意识形态,导演被迫去往法国拍片,7年后在波兰再次剪辑的时影片素材残缺不全,缺失的部分用街拍和画外音叙述来完成。然而这部如此的毁伤形式下的电影在1987年的嘎纳电影节公映后引起来巨大争议,这部毁誉参半的电影被誉为“一部拍给另一个世界的人看的电影”.

影像叙事是镜头的叙事,是镜头在时间线上的表达,许多超越预计的可能性都来自千变万化的剪辑逻辑和影像美学的试验中。今天因为时间,我暂时只能和大家分享试验者们的一小部分成果,泛泛而谈,希望大家能够喜欢。

►董冰峰


因为我去杭州的次数比较多,所以中国美院很多的教学方法和一些课题研究相对比较熟悉。我觉得跟很多地方的艺术院校都不太一样,杭州对学生个人的研究能力非常重视。所以像刚才白清文的发言里引用这么多、丰富的艺术创作案例,来谈论关于录像艺术和电影史的问题,也是在“情理”之中。尤其对艺术家个人来说,我觉得这种非常系统、深入扎实的研究对创作来说是非常必要和重要的。

我介绍一下我现在做的一些研究工作,看是否可以回应到刚才白清文的发言和他提到的一些问题。最近两年,我一直在写一本叫《展览电影:中国当代艺术中的电影》的书,按照CCAA中国当代艺术评论家奖的“约定”,今年年内是要必须出版的。在这本书里,我自己关注的课题重点是跟最近十几年电影和中国当代艺术之间的问题紧密相关。“展览电影”的题目,根据我自己比较有限的一些考证,应该是从法国90年代中期开始一些策划人开始提出并使用的,最近在很多的美术馆、艺术展览里也能够比较密集看到这个概念的讨论,不少国外的策划人、学者也都在陆续地使用这个概念来讨论艺术家的影像艺术的一些问题。在1990年代后期以来,一些美术馆和大型展览上,有越来越多的电影作品被邀请、被展示,这与之前我们面对的艺术展览和美术馆的工作方法完全不一样了,因为初略看来,电影史和艺术史几乎是两个平行的领域和问题。为什么最近二十年越来越多的电影在美术馆出现?被展示、被讨论,美术馆里的电影和影院里的电影有什么区别?相关之间的关系和变化又是什么?

通常意义上,说中国影像艺术一般都从1980年代末期“录像艺术”的出现为起点,一到独立电影的运动、90年代后期的新媒体艺术、大学里成立的新媒体艺术系等等,可以说1990年代是活动影像艺术的一个爆发期,那为什么会是影像艺术在这个时期会是一个爆发?而不是更早或更晚的时段?我们讨论的这个电影是不是指电影工业范畴里的影片,是不是也指艺术电影,实验电影有没有这样可能性?我们知道艺术电影很多时候指的也是在一个大的电影工业里面的产物和发展,比如像早期1920年代欧洲先锋电影运动里的布努埃尔这些人。

1990年代中国“独立电影”出现的时候,是一个变革的信号,个人可以在电影创作上、在片场制度中有一种新的格局和可能,第二,“独立电影”在真实记录社会的进程,个人感受,这和大的文化命运和艺术问题都紧密相关。所以这些潮流和变化,也促成了艺术展览里影像艺术和艺术家电影的出现与融合。当时的艺术家也需要不断发明和发现新的艺术语言和创作形态。但是需要有所区分的是,艺术家拍摄的电影,和我们之前说的“录像艺术”或实验电影的方法和观点是非常不一样的。

 举一个杨福东的例子。杨福东现在是非常著名和活跃的当代艺术家,1997年他在开始拍摄《陌生天堂》这部长片的时候,在90年代的独立电影现象里也是很另类的,因为他并没有直接关注或表现通常“独立电影”关注的社会现实问题,反而是进入了一个看起来更为古老的历史的语境里面抒情。这些电影既不是“录像艺术”,也不完全是“独立电影”。直到2002年这部电影参加了卡塞尔文献展以后,评论界、艺术界才开始电影和当代艺术的问题, 这是很有意思的一个关于艺术家电影身份的识别和转化的问题。就是说,作品已经出现了,但理论批评明显还没有做好足够的准备。

 一般来说,我们在理解什么是艺术品、什么是电影的时候,每个人自己心里都自然有一个规则、体制,或者是建制的存在,如果跟你讨论什么是电影,很多人马上会联想到在影院里的故事影片,如果讲到影像艺术就一定是实验的,没有故事情节的、看起来语言高度抽象的,这就是关于电影和艺术的建制的思维或壁垒长期存在的原因导致。

 美术馆里展出影像艺术、新媒体作品或者电影的时候,其实是不存在这样一个分类系统的,我们每个人都处在这个观看的系统和位置当中,这和你在观看一件绘画或静止的雕塑作品在心理上没有任何区别,你的视觉体验是首位的。但这个“看”的意涵和关系发生改变了。 首先,我们都会把美术馆里的电影当做视觉艺术、造型艺术的一种,这是一个强调造型的、有形的物体的、具有某种空间关系的一种影像投射的方式,而不是传统意义上的强调表演和叙事的电影。我在书里处理的重点问题同样也是关注这种影像关系的改变,就是从电影到美术馆,从影片到装置这个动作和形态是如何发生和转变的?这在中国当代艺术的历史和现象、或者说在大的中国社会文化的现象和系统中要如何看待这种融合和变化?这些变化和形态又对我们今天讨论艺术作品或艺术评论来说意味着什么?

当然今天,我们对当代艺术或者说对艺术作品的理解和认识一直在不断的扩展,我们对艺术作品、美术馆以及广义的社会空间的认识和理解也都在发生变化,“展览电影”同样如此。另一个研究动因是,我想研究1990年代以来到现在中国当代艺术最主要的创作的动力机制是什么?这个动力机制包括艺术家对审美、艺术实验的努力,对艺术语言的发明,当然也包括艺术家要对身处的这个剧变的社会的真实应对, 只有这样艺术家才能不断地把艺术创作参与到这个进程和变化当中,所以对这个过程的体会和把握就变得非常重要,也就是说艺术家的创作应该首要考虑一种时代性或者今天更多的时候叫当代性的问题。而电影在与当代艺术的融合、这个发展过程中所传达出来的这种实验性、独立性、政治性,就是对我们固有视觉和知觉经验不断的挑战,包括对整个长期的艺术展览制度都是一种挑战, 所以我觉得这可能都是一个整体性的问题,而不是电影或者艺术的问题。 我把电影或者是影像艺术当成一个重要的工作对象的原因,主要还有我觉得在具体的讨论条件上来说,与电影相比可能传统艺术意义上的绘画、雕刻等静态的艺术作品,已经越来越难以去直观的反映今天的这个剧变的社会或文化的问题,而电影本身就是一种包罗万象、包括了各个工种和制作环节的创作,它自身就是一种制度化的反映或者说比喻,它可以指向或说明更为复杂的关于影像的、时间的、空间的等等议题。 比如像汪建伟,可能他很多作品都是包括了剧场的,装置、电影的多重形态,很难以一种艺术品的概念或艺术展示的问题去讨论他。

刚才白清文的发言,或者稍后我们看到展厅现场也会即将放映的另一部关于工人的电影,这些我们都可以把它归纳为“展览电影”的问题。 如果一部工人的电影在美术馆里放映和展出时,我想这里面首要改变的可能就是我们习以为常的艺术的经验,而是要将自己的思维动员起来,将社会的问题也要同时考虑进来看待这样一件作品。

 所以是不是我们所说的当代艺术,其实是没有边界的,美术馆和展览也不需要去设立一个艺术的边界和学科的框架,而是先让问题发生,先让作品努力去实验或拓展它与其他学科、社会现场之间的关系和关联,最后又把这些问题和现象带回到美术馆中来,所以我想可能我提的“展览电影”的真正意涵和问题意识才有可能发生或被展示出来。


►白清文


董老师我想问一下,您觉得包括我刚才介绍的这些比较经典的,但又不是非常的主流的电影在现在的一个当代艺术的环境下,它是否可以融入为现代的一个新的叙事里,是否可以对我们新的录像艺术有一些影响。这些东西其实都是非常那个时候算是新潮的东西,现在是被用了很多遍的东西,这个东西是否可以做一个新的观念呢?


►董冰峰


我只说一下我个人的理解。我觉得艺术家不要去担心自己的问题的特点或创作的特点,和潮流有无关联,每个艺术家都应该努力拉开和其他艺术家的距离,所以不要担心自己是不是太电影、太影像艺术、太怎么样,你只需要集中关注自己,不断挑战自己和这些研究问题的关系或者说限度。

第二点是,艺术家的创作是否符合现在的艺术的整体的情况。这个艺术评论的叙事或者说艺术史写作的叙事,其实是包括了一种潜在的写作者霸权的,我们经常会问,谁在叙事?谁来讲故事?谁在决定艺术史?我们看到有很多本写中国当代艺术史的书,那这些书里有没有处理艺术家电影的问题?或者说只是一种泛泛的所谓的影像艺术作品的罗列?当然这个问题在很多的西方艺术史的著作里出现。 最近我在书店里偶尔发现一本西方艺术史的书,忘记了作者是谁,这本艺术史的书里有一章是“地下电影”,这是我第一次“发现”在西方艺术史的书里面专门有一章是讲电影,不是录像艺术,也不是“影像艺术”。当然这个“地下电影”的章节是和纽约的安迪·沃霍尔和他周围的一些艺术家导演紧密相关的,所以是跟波普艺术的潮流归类在一起,而不是把电影的题目单独抽出来作为现当代艺术史的一个重要部分。所以我说我也不知道,我正在写的这本书是不是属于中国艺术史叙事的一部分?我也没想过这个问题 。所以,我觉得我们今天现在对待艺术作品、对待创作问题、对待现在的艺术展览,可能我们现在看到的艺术方式、艺术样态和研究还远远不够多,不够丰富,我个人是很期待这种不同的艺术想象力的出现或者说真正有创造力的艺术研究的出现。

 

 

 

 

 





提交成功!

感谢您的支持!
我们会尽快回复您的留言,
将会以邮件的方式发到您的邮箱里!
秒后自动关闭此页 立即关闭