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时期的中国美术，主要是指1976年至1983年期间的中国美术创作，是中国当代艺术最初的发展阶段。这一时期的历史背景是中国的改革开放和解放思想，而在文化思想上也经历了从“拨乱反正”到“反省反思”再到“面向未来”的层层推进。

立基于此的新时期中国美术，首先是对“文革美术”的批判与反拨，力图通过艺术家的创作去反映“历史的真实”与“现实的真实”。接着而来的“伤痕美术”和“生活流”，通过历史批判与文化反思的态度，挖掘历史创伤的根源，并积极关注现实生活，倡扬人文主义的关怀；“形式美”，强调的是艺术的自身发展规律，借助于形式语言的拓展，突破了“千人一面”的创作局面，努力向形式多样和语言多元方向上迈进；“星星美展”等青年艺术家群体，则从个性解放出发，不断接受西方现代美术的影响，并在批判性、实验性等方面取得了初步的进展。

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    赵力：大家下午好！

    非常感谢民生现代美术馆邀请我到这边来跟大家交流关于中国当代美术的相关情况。我是用五次的内容跟大家来交流关于中国当代美术史、当代美术相关的情况，今天是第一次，题目叫"新时期的中国美术"。为什么叫新时期呢？是因为我们把新时期的中国美术，就像我给大家的介绍一样，我们把它限定为一个特殊的时期，这个时期和之前的其他时期有所不同。

    新时期的中国美术主要是指1976年至1983年期间的中国美术创作，这个时期对应于前一个时期就是文革时期，或者文革时期再往前我们叫新中国美术时期，是有所差别的。我们知道1976年是改革开放，新的时期开始，这个时期对于我们来说，现在已经改革开放快40年了，都是在这个时期之后所采取的变化。另外一个情况，我们可以看到，如果我们说按照中国当代艺术的起始角度来说，我们大家都会问，什么是中国当代艺术的开始？现在美术界普遍认为就是从新时期美术开始，也就是说从1976年开始。到现在为止，中国当代艺术所跨越的时间就是40年，这就是非常重要的一个概念。从这个角度来说，新时期美术也是中国当代艺术最初的发展阶段，这是我要跟大家提出的一个大的概念。

    这个时期历史的大背景，就是中国改革开放的思想解放，作为一个大的文化的、政治的、经济的背景。在文化思想上，最重要的是在这个时期里面就是要经历，经历从拨乱反正，到反思、反省的阶段，再到面向未来层层推进，在新时期美术的方向。

    所谓的拨乱反正是对"四人帮"，我们说文革的这个时间段的艺术创作的批判扭转过来。同时，通过这种批判进入一个文化的反思和反省，对于传统的认识、对于过去所谓的艺术创作方式方法的反省和反思，不断进入到文化层面上。

    接着就是从大概82年、83年开始，可以看到整个艺术创作不能沉浸在所谓的反思里面，要开始面向未来。所以我们看到，虽然短短的只有六年到七年左右的时间，但还是有几个阶段性的变化，这也反映了中国美术，尤其是中国当代美术的变化实际上非常快，它不是那么稳定不变一个阶段一个阶段。

    还有一个情况，所有的美术创作都有一个并存关系，这也是中国当代艺术为什么很难掌握线索，对它的了解老是碎片化的原因也在这儿，它的线索比较多，而且变化也比较快，这是一个情况。

    从今天讲的概念里面还可以看到具体的，从我刚才说的概念方向上。从具体角度来说，首先我刚才提到的是，这个时期的美术首先对文革美术的批判和反驳，力图通过艺术家的创作去展现的是什么叫真实。因为我们说二十世纪中国艺术最重要的创作方式就是写实主义。从表达的文化观念和艺术创作的方法角度来说我们叫现实主义，无论是现实主义还是写实主义，最重要的是反映现实，要反映的是通过现实来表现真实性，恰恰是文革艺术它违背了所谓的现实，从这个角度来说它的真实性不存在。文革艺术里讲到的叫"假大空"、"红光亮"这种方式，可以看到我们对文革艺术的批判和反驳推动了对历史的真实和现实真实双重的考虑，这是第一个阶段，就是强调真实，强调什么是艺术的真实，我们要表现什么样的艺术，这是一个。

    第二个，在真实的情况下追求什么？真实里面的伤痛要不要去表现，这就变成了伤痕，就是我被伤害的那部分，我受压抑的那部分要不要表现，所以伤痕美术就出现了。在伤痕美术出现的过程里边，表现真实性又推动了对现有社会真实生活的关注，就出现了所谓的生活流艺术，等会儿会看到。

    还有，如果对于反省和反思，这里面包括了对历史的批判和文化反思的态度，进一步挖掘人为什么会有这个伤痛呢？我们为什么会有这样一种弯路呢？从这个角度来说，提倡了人文主义的关怀和关注现实本身，我们可以看到，这是第一个层面。

    第二个层面是什么呢？在新时期美术里面强调的形式美，形式美指的是什么呢？就是艺术有自身的发展规律和创作方法，在过去因为意识形态或者政治的要求，我们可以看到艺术本身的创造性和自主性并没有表现出来，所以在艺术语言方向上拓展不够，甚至出现了千人一面创作的僵局，都划的差不多，都是一个调子，都是一个类型。在这个过程中，尊重形式美就是对于艺术本身规律和创作自由的认定，在这个过程里面突破了，每个人要表现个性，每个人要表现我们对语言本身的创造力和研究，在这个过程里面就突破了千人一面，推动了艺术形式的多样和语言的多样，这就进入到第二个层面，在这个时间里面第二个线索。

    第三个线索就是新型美展，也就是说当年轻艺术家开始在八十年代的新时期美术后期开始出现的时候，他们更多的强调是个人，更多的强调的是个性，更多的强调的是往前走的勇气。在这个过程里面我们可以看到个性解放的出发和接受西方现代美术的影响，这从两个角度来说汇合起来，就变成了批判性和实验性取得了初步的进展。

    这就是我今天要讲的基本内容，我们就可以看到这个问题，时间是怎么样，概念、要求是什么、背景是什么，主要是三条线索，三条线索反映了这七年里面同时进行的过程。

    下面进入到作品的方向。美术史是作品的历史，所以我们更多的让作品来说话。首先来看看重要的作品，文革时期的作品我给大家放了三张，这都是非常重要的三张作品。

    第一张是刘春华的《毛主席去安源》，1967年织布棉油彩，220×180cm，2.2米，等于1.8米左右。这张作品是通过中国嘉德的拍卖，现在目前是中国建设银行收藏的。这张作品实际上我们可以看到，是文革时期艺术非常重要的一张作品，当然这不是我讲的重点。这里面是给大家看，我们在这个时间段创作里面所谓的"红光亮"的问题，创作的方式。这里面可以看到，是对领袖形象的描写，表现了毛主席年轻时候的形象，这里面包括他的创作，我们可以看到都有主要的形式，这个形式就是地平线比较低，毛主席站在一个坡上，带有很强的伟大形象，纪念碑的形式。虽然他衣裙是往后摆的，好像往前走的动作，但这个动作完全是摆处理的，像雕像一样的纪念碑式。另外一个可以看到他的创作方式，包括后面的云彩，包括背景的表达方式，也有很多人说他受到了现象化的影响、宗教化的影响，强调的是什么呢？强调的是革命的领袖形象。这里面包括了打灯的灯光，我们可以看到脸上的灯光和阴影的表现，它这种表现是自然光线下的阴影表现，有点舞台感，所以从这几个角度来讲，大家认为这张作品带有很强的时代性特点，这是第一张。

    第二张也是关于毛主席的形象，这是广东的画家叫陈衍宁，画了一张作品叫《毛主席视察广东农村》，是布面油彩，1.73m×295cm，是1972年创作的，可以看到这个时间段。这个时间段可以看到，在这张作品里毛主席是处在人民的中间，他处于画面的中心位置，前面有一个很宽阔的大路，可以看到这样的特点。为了进一步加强毛主席在人民中间的形象，可以看到它实际上有一个三角形和弧形的构图，在弧形构图里进一步把大量的背景人物和景物关系控制在相对来说比较整体的方向上，同时又属于把主要人物形象处于画面中心位置甚至是前面位置，从这个角度来说进一步突出的人物形象。在另外一个情况下，对于人物的表达方向上，群像表现，可以看到有男、有女、有孩子、有老、有少、有各种各样的形象，这种形象反映了对于一个艺术家，对于整体人物把握方方面面的关注。但无论你是要表现领袖的形象还是人民的形象，还是祖国的形象，可以看到都是把人物画的用红的颜色，脸部的红颜色都是光亮的，这样的人物基本上处于比较正面的形象，在这个里面我们可以看到都是这样一种阳光灿烂、空气新鲜，整个画面里面激荡的，革命的激情和喜悦的形象，这是一个。如果我们说《毛主席去安源》是一个领袖的单个形象，可以看到陈衍宁的《毛主席视察广东农村》就是一个广阔的群像和领袖之间的关系。

    接着第三张，第三张是唐小禾画的《在大风大浪中前进》，画布油彩，是296×188cm，是1971年画的这张作品。这张作品是把毛主席放在一个侧面非常重要的位置上，他的形象我们可以看到举着手，从比例角度来说它是很魁梧，而且比例放的很大，周围人物的形象有意的，可以看到小孩子站在比较前面，他和毛主席形成一个很大的年龄差别和对比。另外，其他人物都把他放在毛主席后面，形成围绕的形象，这种形象从形象组合角度来说，更加的有一种结合度。还可以看到，毛主席的形象和文革时期很多的毛主席雕像，有很多石膏像，或者是一些铜雕的形象差不多，它带有很强的神化和神圣化形象的形式。这个画面里可以看到，它主要表现在武汉的时候毛主席游泳，很多人一起，横渡长江的革命浪漫主义和革命斗争的场景。在这个场景里大风大浪也出现的，大风大浪奋勇前进，这都是我们当时的情况。虽然是大风大浪，但天空是晴朗的，光线是透明的，所以我们看到这都是舞台感的效果，我们可以看到这个景物。

    这就是我用三张图片来讲的文革时期的艺术，它的艺术特点，这些特点它都是反映一个时代塑造出来的一种形象，和时代精神所要求的一种革命性的宣传和激励。

    接下来进入新时期，新时期最开始的时候，沿着这条道路怎么发展、怎么变化？

    这是1971年粉碎"四人帮"之后，由陈逸飞先生，陈逸飞和魏景山创作了一张作品，叫做《攻克总统府》，又叫《蒋家王朝的覆灭》。这张作品我们可以看到和前面几张作品都有相关性：

    第一，我们看到它是浓重的历史感，形象特别的真实，反映的是一个历史的场景，就是1949年，可以看到横渡长江，打到长江南边，把南京攻克，宣布蒋家王朝的覆灭，这样的一个历史时刻。在这个时刻里面可以看到，它是历史的真实，但表现这样一种革命的战争场面、胜利场面的时候，可以看到陈逸飞和魏景山延续了什么东西。

    第一个，我们可以看到他延续了一个历史的事件，通过历史事件的革命性来把这个作为题材，这是一个源泉。第二个，可以看到他的创作方式是写实的方式，写实的方式里面可以看到他通过大量的人物群像描写，来突出辉煌的历史感和真实性。这是延续的方向。

    其他的方向上可以看到，陈逸飞和魏景山在1977年已经开始讨论什么叫做历史的真实，在历史真实的过程里面，我们可以看到他用的是俯瞰的方式，就像现在我们说无人机从上面航拍的方式，他抓住了这样一个点来构图。通过这个构图，不是简单的几个人攻克了总统府，而是把革命的、军队的整体形象把它表现出来，虽然可以看到有攻克总统府的英雄，也有军队人，还有更远处的革命军人形象，还有南京的整体形象，他把它变成一个历史整体的真实，这种真实通过改变从下到上的角度，仰视的角度，还是通过俯瞰的角度。现在我们可以看到很多历史的纪录片，或者要拍大场景的时候都用航拍的方式，现在叫无人机的方式，可以把镜身拉得很宽，把历史的真实表达表现出来，所以它都有很强的记录性。

    在另外一方面可以看到，画家用现实主义创造方法的时候他怎么去处理的？这里面可以看到当时他在叙述这个故事的时候，他注意了主要人物和次要人物的结合，把它变成一个群像。它不是有一个主要的英雄，它是一个整体的英雄。从这个角度来说，把所谓的英雄形象给到了整个人民军队，这是非常重要的，他不是突出一个什么样的人，塑造一个整体形象，这是我们可以看到是这样的情况。

    据说，他在创造的时候有意为了强调人物的塑造，还专门做了塑像。也就是说他是先做了雕塑，把姿势摆出来，把它经典化，然后再把它变成了一种绘画的表达。

    我们来看局部，可以看到在《攻克总统府》的形象里面，有很多的叙事和历史性。比如说对于各种各样的军种，各种各样的包括受伤的人民军队形象的表现，包括他负重的感觉，拿着枪，经过了硝烟，然后整体的人物形象，都变成了一整套的表现，这是我们可以看到这样的情况。

    来读一下陈逸飞和魏景山作为作者怎么想的，这是在他美术杂志创作论里面，他们提到了这些问题。他说过去"四人帮"合议的时候，他们滥施淫威，大搞唯心论和形而上学，在创作上以种种清规戒律束缚作者的思想，比如人物的形象要有所谓的俊或者漂亮，比如浓眉大眼、红脸颊、粗脖子，脸上还不能有油迹、尘土，即使在战争之后衣服也要是新的、要挺的，刚烫过的，烧焦一点都不行，要是有点破了还感觉不到，很真实。画必须向舞台上的人物看齐，所以他的创作要跟舞台有关系，才会有"红光亮"，绘画的艺术特点都给抹杀了，谁要触犯了帮规就被扣上了宣传战争恐怖，写真实论或者印象主义、形式主义等等大帽子，而他们所要求的、所赞赏的却是帮气十足的公式化的作品，这是他所谓的真实。"四人帮"打倒了，我们正逢一个好的时期，创作这幅作品我们在思想上抛弃了陈腐的帮规、束缚，就要大胆的追求历史的真实，设想将历史的面貌通过画笔再现到画面油画上，我们在创作中想努力去表现人物的个性，可以看一个个个性是生动的、不一样的。个性和注意构图的形式感，画面运用感的趋向等等，从主题思想出发，如何有利于主题的突出如何去画，我们把这张画的创作过程作为一种常识性的艺术实践，他说的很清楚，所以我刚刚说的也没错。

    这是一个群像，接下来在1977年这个作品之后，首先看看主题的变化。刚才看到的是主题内容形式的变化，这张作品是张祖英先生的，最近他在办展览。他在1976年画了一张非常重要的作品，张祖英画的叫《创业艰难百战多》。这张作品我们都知道它的题目就来自于陈毅元帅诗里面的一句，反映了革命家的革命历程。在这里刚刚提到的问题是，原来我们说表现革命，革命的领袖、革命的形象往往都是毛主席就代替了所有人，所以它不是一个真实的。所以在这个情况下，张祖英在1976年的时候，当拨乱反正以后，我们可以看到就像刚刚提到的陈逸飞和魏景山一样，他把革命领袖的形象变成了一个整体，这个时候才出现了专门来表现陈毅元帅的这种形象。

    当然，现在来看已经是2018年了，回顾那个时代，好像在座的很多90后、00后感觉这个不可思议，但是我恰恰告诉大家，在那个时代里面你讲新四军，还是有冒政治风险的。所以我们可以看到当时全面负责新四军这样一个革命的领袖形象，出现在这样一张作品里面，他就是反映了新四军，虽然是抗日战争的时候，它实际上就是反映了对历史真实事件的描写。在描写这个形象的时候，他还连续了对革命领袖的表达方式，比如说个体化的，其他的革命战士都在后面，都在远景，突出了革命领袖。所以可以看到，一方面是延续地方的变化，这就是利于美术创作的真实。

    陈毅他成为了艺术家表达的方式或者题材，接下来我们可以看到周恩来周总理都是人民的总理这么来称呼，所以从1971年开始有大量来通过表现，人民的总理，周总理的形象来反映我们对于领袖的爱戴、领袖的认识和对人民和领袖之间关系真实性的一种认识。

    在1979年周思聪，一个女艺术家，他画了一张作品叫《人民与总理》，她是用水墨方式画的，所以叫纸本水墨，尺寸是151×217.5。我为什么要不断的去念尺寸？这是我的习惯。为什么呢？我上课的时候就有这个习惯，因为很多人一看所有的作品，赵老师放的作品都一样大，都长的一样，所以大家看到原作的时候要么觉得作品小，要么觉得作品大，所以我希望大家记住这个尺寸，1.51米是大概的尺寸，不是赵老师放的图片尺寸，这是最重要的，免得的人家说赵老师怎么放出来这么大，结果画这么小，是不是这张作品？这是我给大家提醒的，因为我跟学生也是这么说的。

    这是1979年画的，这张作品我们觉得是非常重要的作品，为什么呢？因为她是用水墨的方式去表示现实场景。我们知道1977年的时候邢台地震，周总理已经是身患癌症了，当时很痛，还是抱病到了赈灾的一线，这是非常伟大的一种情怀。凭什么对人民关注、关怀？所以我们可以看到，这个题材在1979年重新由周思聪画出来的时候，可以看到她的画法和我们之前所画的方法是不一样的。首先可以看到，周恩来他是一个侧向的形象，他全部的关注度都在关注前面几个人民的形象，真正意义上人和领袖是交流的，不是这样对着大家，好像对大家讲课似的，不是这个形象，他是交流的。另外是所有人的形象围绕着总理发生的，所以这种形象和我们刚刚看到的，无论是《毛主席去安源》还是《毛主席视察广东农村》，还是我们说的《乘风破浪在前进》，这完全不一样，它真正的反映了人民和总理的关系，就是总理在人民之间这样一种关系，很平易的。在这里可以看到，原来把有意的比例放大，把人物和人物之间有意放大以后，这种办法也没有，从这个角度来说，水墨表现历史场景的时候，它的真实性就表现出来了。

    这张作品和真实还是有距离的，因为我们可以看到，比如这个地方救灾服，还有这里面的表现，它更多突出了什么？有意的用空白的方式把这个虚化了，不画了，这是救灾服的顶部，所以我画了。通过这样实和虚的关系，把人物集中在那个方向。你可以看到，它在真实里面，表现了真实的场景、真实的内容、真实的情感，但是在绘画方向上，它还是以真实的生活加了艺术的加工，我们可以看到这样一种变化。

    我们已经看到了从革命的烈士、革命的英雄形象，从《攻克总统府》，然后再看到了陈毅的形象和周恩来的形象，接下来我们再来看的是，在这个时间段，在1978年左右，可以看到表现革命烈士的形象变成了最重要的，但是表现革命烈士形象的时候，我们从哪个角度去切入呢？如何去表现呢？我们来看陈逸飞和蔡江白画过一张作品，在1978年的时候，叫《寒凝大地》。《寒凝大地》表现了谁？题材就是一对革命的烈士，我们都知道就是周文雍和陈铁军。周文雍和陈铁军是一对革命的烈士，他走向刑场的时候，被屠杀的时候，他们在刑场上举行的婚礼，这是一个革命浪漫主义非常经典的一个传说性的题材，他们通过这种题材来反抗、来抗争，甚至带有革命烈士的这样一种情怀，一种传奇。

    可以看到，当陈逸飞和蔡江白来描写革命烈士，他却选择了这样一个场景。一般性的场景，周文雍和陈铁军这样场景的时候，大家一般把它表现在刑场方面，就是枪毙之前、枪杀之前这样一种形象，然后他们大义凛然。但是我们可以看到，陈逸飞和蔡江白在表现它的时候，却表现的是枪杀以后，人死了倒在地上，这是一个。倒在以后他把地平线压的很低，然后把天空拉的很开，然后感觉灵魂在天宇之间存在。另外一种情况就是表现情感，如何去表现一个爱情呢？原来是禁区，像革命烈士的爱情虽然伟大，但是怎么表现？很难表现，或者很多人回避。而恰恰通过他们两个倒下以后，相互尸体在一起的这种感觉，可以看到周文雍躺在底下，陈铁军倒在他的身上，原来肯定不可能，但是他把他结合在一起，表现了什么？表现了情怀、表现了爱情，这是我们可以看到非常有意思的表现，所以它切入的时候是一个寻常的，大家都描写的题材，但是他从这个角度表现情感，表现烈士的情感，表现烈士情感里的这种故事，这是一个非常大的。

    另外一个情况下可以看到具体的局部，一是可以看到关于陈铁军的形象，她倒下来以后体现了女性的特征，那表现她身体的美感，她牺牲了，恐怖啊，但是她表现了一种美感，这种美感在画面里面把一个枪杀的、屠杀的场景，通过的艺术的创作方式表现了一种美感，用美感来礼赞，为她的情感礼赞，为革命烈士礼赞，这种表达方式要高于屠杀真实性，所以我们可以看到艺术家在创作过程里面他的思想在变化，这种思想变化是一种突破进取。

    接着再来看，对烈士的表现有很多，我们说表现革命被枪杀的烈士之外，还可以看到一个非常特殊的人，就是闻一多先生，闻一多先生是一个革命者，也是被屠杀的、被暗杀的，但他是一个文人，他是一个文化人，文化人的革命烈士用哪种表现呢？这里面有一个非常成功的表达，就是闻立鹏先生，是闻一多先生的儿子，也是我们美院的老教授，油画系的主任，原来是。他在表现他父亲的时候，一方面是他的父亲，他有很强的情感，另外一方面他是革命烈士，他又带有很强的革命性和亲近性，另外他又是一个文人，一个文化人，这个特征如何去把握？我们可以看到闻立鹏先生画的，在1979年的时候他栽花革命烈士他的父亲，这样一个闻一多的形象，他用了非常成功的一个表现，现在来看。

    第一，他是把闻一多先生画成了一个文化人，他穿了一个长衫，然后他非常有个性，咬着他的烟斗，烟斗是他的标志，他非常桀骜不驯，非常有那个性格，有特征的、文化特征的，烟斗是他文化特征和文化性格的东西表现出来，然后这个形象实现，扭过头来看这个东西，这种形象。这种形象非常有个性，突出了这个个性，文化人的个性、烈士的个性和他父亲的个性，这是一个。

    第二，我们可以看到后面的部分，他并没有表现被暗杀的形象、被暗杀的场景，也并没有表现很多的人来送别他，死了以后送别他、追悼他的场景，他就是抓住了闻一多先生肖像式的一种表达，肖像是表现，但是在画面的背景方向上，他用了大量的非现实的表达，用了浪漫主义的表达，后面全是用红烛，红色的烛光，用的像是烛光又像是火焰这样一种背景，完全是用表现主义的方式去表现出来的。这里可以看到，从艺术语言方向上，有写实的语言，但是他已经突破了写实，而是变成了有表现力的，表达情感和表现力的绘画方式，这在当时是非常有突破性的，因为当时很多人还在画的是苏联的那一套，能够在1979年看到这样的一张作品，离开我们也已经有30年的时间了，快40年的时间，这样一个时间段我们看这样作品的时候，我们会看到他的不同。在座的各位，包括我在美院上课的也有很多00后的，实际上我们可以看到，你们对于这个时间，40年之前不太理解，正常。我觉得这个正常在于40年，这在世界上，在文化的发展过程里面多是很长的时间段，尤其在中国变化又那么大，所以你们把它作为一个历史来看待，当做一个知识来看待，而不是说你们一定要学习他，现在画画还这么学不一样，所以我们要回到那个历史情境里面看文化的价值和文化的内容。

    接着再来看，闻立鹏在1980年的时候画了一张同样是表现烈士的题材，这个题材叫《大地的女儿》，它是画布油彩，75×94cm。这张作品已经可以看到当时的从陈逸飞到闻立鹏，这个时间段在表现烈士创作方向上一个非常重要的趋势，我们已经看到两张作品，就是我们把烈士的牺牲不是看作成血淋淋的事件，而看到的是他的精神价值，他崇高的价值，通过这样的方式去更多的纪念和理解烈士的牺牲。但是我们可以看到，陈铁军和周文雍，这都是在解放前的血淋淋的事件。实际上张志新烈士，我们都知道是文革时候被破坏，被杀害的革命烈士。张志新这样一种烈士的形象和烈士的故事怎么去表现？这在当时还是有很多的争论，但是闻立鹏先生同样把张志新烈士作为自己的表达方式，而且通过这样的方式表现，说明他对于历史禁区的突破，对于历史真实性，绘画、艺术要表现真实，表现那个历史时期的真实性、探究的精神，所以当时我觉得都值得我们去尊敬他们。

    从创作的角度来说，可以看到下面一部分她躺在一个山体上，地平线很低，远山如黛，远山很远，让天空还布满了乌云，所以我们可以看到整个的形象和整个画面的内容都表达的非常丰富，从这张来说联系了当时的时代背景，我们可以看到当时的历史，这是我们可以看到这样的过程。

    在整个前面到1976年、77年、78年到79年的时候，可以看到主要的很多艺术家的创作在表现新时期的创作方向上，主要是在突破题材的禁区，表现领袖，不同的领袖形象，表现烈士形象不同的侧面，人家没表现的我把它表现出来，人家不这么表现的我把它表现出来，有些烈士我们说是非常特殊的历史时期的革命烈士，我们这个题材怎么去表现？这些都是在题材的拓展方向带有很强的批判性，通过对于这种题材，通过突破实际上对过去进行了批判，大概是这么一个情况。

    到了1979年这个时间段，到80年的时间段，可以看到整体批判社会的思潮开始出现，这种出现是有一个很大的社会文学思潮，叫做伤痕。

    可以看到，刚刚已经在概要的时候跟大家介绍过所谓的伤痕，伤痕是什么。我们可以看到很多的文革经历者，都从先期受到了很多的破坏，都有很多的伤痕，那么如何去面对这种伤痕呢？我们可以看到，就是在这个时间段里我们可以看到的一个情况。这种时间段的创作方式和之前，之前主要是对历史的判断、批判，现在是对现在我们所经历事情的一种理解和批判，这是完全不一样的。原来的批判有可能是跟历史有关，我们可以高高挂起，但是一旦你经历的所有的事件，都把它作为自己的批判和我们认识的时候，我们必须要面对血淋淋的现实，要拉开伤痕看自我，所以这就非常痛苦。

    在这样的过程里面有一件非常重要的作品，1979年的时候有一个非常重要的连环画，叫做《枫》，《枫》是一个小说，因为小说而改编的一个连环画，作者是陈宜明、刘宇廉和李斌，三个作者。这三个作者讲的是文革时候一对男女同学，原来有一点感情，后来文革的时候两派，两派就打起来了，打起来以后在战场上两个人见了，最后男的把女的杀了，然后就变成了痛苦的故事。到文革以后的时候，男主人公再回忆的时候，他就充满了情感，这种伤痕。这种伤痕有可能是非常人情化去表现的，但实际上在当时它变成了共有的记忆，这是非常重要的。

    陈丹青对于连环画《枫》的评价，我们可以看到当时这件作品为什么一推出来受到那么多人关注的原因，这里面我稍微读一下。《枫》的稿子出现，显示了美术作品的形象教育特有的影响和力量，值得重视。这组画无疑达到了小说无论如何达不到的艺术效果，感染力之强，已经见于各界的反映。就是艺术的创作和文学，文学通过文字，艺术是通过视觉形象，视觉形象更能打动人，更有传染力。与"伤痕文学"的命运一样，这类美术作品固然让一些人不舒服起来，小小一册"画报"，本来有些大官们是不屑一顾的，就是被禁止了。禁止的原因，就是因为在连环画里出现了什么？出现了林彪，出现了江青这种形象，这种形象在他的连环画里并没有被漫画化，而是把他作为一个形象去表现的，大家明白这个意思吗？他没被丑化。这样当时拨乱反正，有江青的形象，基本上都变成了丑恶的形象，而在连环画里没有表现出来，所以这时候受到了禁止，禁止的原因在这儿。在这样的情况下可以看到一个问题，就是真实性。对于历史的真实不仅仅是对于好人的真实，对于坏人也要真实，所以我们可以说《枫》是在这样的创作方向上是追求了真实性，他还原了历史现实。它的客观性也就是你只有还原了那个历史现实才是真正揭伤疤的方式，才能真正的感受到自己的痛苦，只有苦才能反省，才有体验，这是当时非常重要的一个特点。

    从痛的反思，《枫》是作为什么？《枫》是一本小说，然后改编成了连环画，给人感觉也是一个过了文革以后一个人的一种忏悔，他痛是痛在后面，迷茫是迷茫在后面，这样一种情况。但是我们可以看到，随着《枫》变成了"伤痕美术"这样一种潮流出现以后，我们就可以看到，实际上就出现了更多的表现真实性的表达。

    高小华，四川美院当时的一个学生，他就画了一张画，在1978年的时候就画了一张画叫《为什么》，他画了一张作品的时候你可以看到，他就画了武斗间歇时候的一个场景，就是在武斗的现场，武斗的现场有可能仗打完，仗打完以后血淋淋的现实出现了，现实出现以后大家疲惫不堪，有人受了伤，有的人倒下了，女同学都倒下了。在这个现场里面，突然有一个问题出来了，我们为什么？这个问题的提出是在现场提出的，不是过了多少年再提出，是在现场提出来的，那更有现场感，更血淋淋，更赤裸裸，更明确，更有效应。

    在旁边可以看到，1961年的时候5岁的高小华随着他医院的父母，出生地从南京到了重庆，重庆是武斗的现场，1969年他在重庆看到了很多这样的场景，所以就促进了他要画这张作品，后来他进入到四川美院以后掌握了绘画的技能就开始落实。《为什么》从题材到表现的形式充满了对历史的反思，而且是现场的反思。可以看到他画的方式，青灰色的调子，浓厚的笔触，是文革时候流行的美术样式、风光样图。不是那种，我们可以看到表现的是什么，表现的是一种战无不胜，是这样的一种场景。更多的是什么？表现的对文革的怀疑，然后提出了为什么，这种为什么是几代人的怀疑。

    这张作品不仅从题材上突破了旧的禁库，还有赤裸裸的现实和直观典型的环境暴露了当时的动乱，批判的社会地段，它带有很强的批判性和现实性，现实的批判，它还带有很强的悲愤和控诉，通过这种控诉和对痛苦的表现，学会了对于失去的心里的补偿，过去的伤痕是对于当时的控诉，我们可以看到这样的情况。看一下局部，可以看到这种迷茫感，在现场可以看到无论是受伤的还是颓废的都是迷茫，都不知道为什么，为什么要干这个事，为什么要打这个仗，为什么要有这样一种现场，然后赤裸裸的，一些不可能出现的子弹壳，还有各种各样的战士痕迹，这种在和平时期是不可能出现的就出现了，这是一个。

    接着另外一个艺术家程丛林《1968年X月X日雪》，这张作品同样在高小华这样思考同样的方向上继续往前走，他也带有很强的控诉性，这种控诉性是通过什么？更宏大的场景和众多的人物来完成的。程丛林在他的创作笔记里就提到，他在画这张作品的时候受到了俄罗斯艺术的影响，可以看到像俄罗斯很多宏大的场景，或者《近卫军临刑前的早晨》，这样的一种作品。这些作品都是反映了历史性，从这个角度来说，程丛林通过对历史性的描写，借助于写实主义绘画的方式，通过众多的人物的神态和表情，他通过血淋淋场景的一种表达，就对当时文革进行了控诉，所以我们可以看到他的一种表现。

    在这个表现里面，所谓历史化里面，他借用了很多，比如说表现主题人物，正面和反派这样一种形象的时候，我们都可以看到有很多的画，包括新中国有很多的画都是这样表达的，但是我们请大家注意一点，我们表现的时候往往在历史画里面把歌颂的人放在最中间，把最重要的正面人物是放在最中间，而恰恰我们可以看到什么情况？胜利者在周围，当时所谓的胜利者在周围，而把失败者放在最中间。为什么？这是艺术家的一种表达，他借用了一种创作的方式，借用了历史化的一种场景，但是他要表现的正好相反，这种相反意味着什么？意味着更可悲了。革命胜利者马上要上刑场被枪毙了，而且可能是同学，可能是自己的恋人，可惜是我们生活中的伙伴，这时候这种矛盾和冲突，这在一个历史的场合里面，你都不知道为什么这么纠结，为什么这么颠倒，为什么这么复杂，所以他带有很强的情感性，一下子就迸发出来了。

    接着可以看到，用控诉的方式表现可以看到像《提问题》、《为什么》、《X月X日雪》这样血淋淋的现场、死亡现场的时候，这是一种表达方式，除了这种表达方式以外还有什么更重要、更有力的方式呢？

    我们在1981年的时候，何多苓画过一张作品叫做《春风已经苏醒》，他画过油彩的，96×130，在中国美术馆收藏，1981年画的。我们可以看到，在整个四川的画家里面，我刚刚说的这些都是四川籍的艺术家，都是川美的。高小华，刚刚说的程丛林。何多苓也是其中的一个，但是何多苓被公认为最有诗人气质，也特别懂文学，他对诗歌、文学非常的了解，到现在为止都是这样。他从心理学角度来说带有很强的忧郁性，他非常忧郁，像忧郁王子一样，所以当时他在学校里面是根据是规矩生，见了他就那样，不说了。到现在为止也是风度翩翩，不说了。

    他的毕业创作画叫《春风已经苏醒》，当然在一个时间段里面，在一个工作室，都是同学，这边在画《为什么》，这边在画《X年X月雪》，这里在画《春风已经苏醒》。你可以看到，还都挺有意思。这里面反映了什么？反映了对于一个东西的表现，艺术家是有多方面去理解的。何多苓通过他的本性、真实性，艺术家的真实性在他的判断里面是非常重要的，人家都在画这个，他在画这个，他讲究自己的真实，他认为只有自己的真实内心去表现的时候，艺术的真实才能表达出来，这就理解了。

    整个作品可以看到画的是很细致的，这张画里面画的多细，一笔笔画出来，草都画出来，情调是抒情，诗意的，甚至还带有一点神秘主义，不可知的，这个女孩子在咬手指甲，想什么呢？很神秘，女孩子的心思多难猜啊？这是一个情况。它代表什么呢？代表了，它好像是一个在真实的环境里面现场感，是现场的感觉，穿的衣服好像是有一定的历史，有点像年代剧一样，是那个时代的，但是它是不是在那个时代？不知道。所以你可以认为是在改革开放之前，也可以在改革开放之后。通过这样的人物，主要是表现什么？代表了当时已经有一些人开始从过去的情境中逐渐走出来，也反映了艺术家在提倡这个东西，要让我们从过去的愤恨、埋怨中走出来，走向安静、心平气和、自然主义，我们的日子还要过，我们要往外走，要往前走，这样一种带有希望，看到未来的这样一种场景，我们可以看到这样的情况。

    当然，何多苓在画这张作品的时候是受到了一个艺术家的影响。1981年的时候《世界美术杂志》刊登了赵毅衡介绍美国的一个画家叫安德鲁·怀斯的文章，还配了一张插图，就是这张《克里斯蒂娜的世界》。克里斯蒂娜是一个残疾的女性，但是可以看到她趴在地上，地平线在远处，那边是她的房子，可以看到她的一种希望和努力的往上这样一种场景，这种场景里面我们可以看到她用非常写实的方式来表达，怀斯第一个特点就是写实，第二个是抒情，第三个是带有很强的哲学和文学性的描述，在这张作品里面都是淋漓尽致，这张作品是他非常好的一张作品，保存在美国纽约MoMA美术馆，我们可以看到这个情况。

    正是这张作品和这篇文章，何多苓受到了启发，他被感动了，感动什么？他那种孤寂的情调和他在上山下乡期间所感受到的那种感受，与孤独是一致的，但是这种孤独是一种向往，是有向往的，往上走的这样一种孤独感，这就脱离开了鼓励走向前景，所以他就一拍即合。所以我们在他的作品里面，在他的《春风已经苏醒》的作品里面，我们就可以看到何多苓在使用这样一种创作的方式和手段，然后进行创作。

    创作《春风已经苏醒》的时候，何多苓是深入的思考，他不仅从国外找到了一个参考，但是这个参考不是临摹，不是模仿，他是要把它变成自己的东西，他从感情的方向上找到了工具而已。创作《春风已经苏醒》的时候，他画了很多草图，但后来选择了一个小女孩，小女孩是根据照片画的，可以看到小女孩的形象，画面上草地是何多苓在1969年的时候，在大凉山知青生活中躺过了无数次的枯草地，他在那儿躺过，所以他带有很多的遐思。他也说过，就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉的植入了那片草地。所以这个草地带有很强的象征性，带有很强的记忆感。画中那个孤独的农村小女孩，神情专注、若有所思，她都处在一个幻想的豆蔻年华，她渴望着春风带来新的希望，她带有很强的希望性。仰天而视的狗，看到狗，直观的前方的牛，以及画家不厌其烦的去描写草地和衣者，更加衬托出人物细致和复杂情绪的变化，小女孩旁边的一头牛还有一只狗，那只狗是川美的，它不是一个农村的狗，它是城市里面的，老师家里面的狗，带有很强的情感。所以他是什么意思？他画所有东西都是有一个场，这个场是什么？是跟自己有关的，所以他才画，把一个狗加进去，狗加进去的原因是老师家的狗天天见，然后他把它变成农村狗了，是这么一种感觉。他为什么画那个草地？我躺在那儿，那就是我的精神家园，就是我的岁月，就是我的记忆，就是我生命的一部分，他就把它弄进去。弄进去以后，它就变成了象征性，所有的东西都有象征性，所以我们可以看到叙述，他就跳离开具体的叙述，他不是画一个狗，他是画了一个情感，我们可以看到这个情况。所以何多苓画这张画是画了3个月才完成的。

    我们可以看到，在《春风苏醒》的画面里面，女孩非常重要，然后可以看到眼睛，女孩的眼睛、牛的眼睛和狗的眼睛，都是天真的，都是画家赋予了一种情感的眼睛，所以它带有一种平等，这种关怀性，友情的、温情的诗情画意，所以我们可以看到这个关系就建立起来了。在这里面，作者通过这样的方式再联系到自然、诗意的表现，把它变成一个整体的情境，他要表现的是一切的情感，怜悯的、同情的和爱，这种情感在表现出来。所以我们可以看到，何多苓在画《春风已经苏醒》的时候，他已经跳离开我们说的赤裸裸的表现，而且通过这样把它上身到人类的情感程度上去看、去了解、去关怀，从这个角度来说，艺术就慢慢走进了，作为从写实表现自然的客观性角度，逐渐走向了人的心灵，通过对人的心灵、情感的表现，把它变成人的关怀，这才是真正的艺术，这个艺术才是一个崇高的艺术，才是值得我们去关注的艺术，是这样的情况，这是我们可以看到的。

    接着我们再来看下面一张作品，罗中立的《父亲》，画布油彩，215×150，1980年创作，它是中国美术馆收藏，前五年这张作品要借到苏州去做展览，当时的保险费就1个亿。当然，到1980年左右的时间，罗中立创作这个作品，然后在参加全国青年美展的时候，这张作品受到了很大的争议，当然在那个时候谁都不会想到这张作品保险费估值就要1个亿。所以从这个角度来说可以反映文化的历史、艺术创作都是可能会超越这个时代，或者是往前走一步的，所以我们可以看到这样的情况。大家如果不理解，或者是觉得有一些从现在角度来说对这张画的批评或者不理解都正常，这不是说谁高谁低，这需要一个过程。

    可以看到罗中立画这张作品，《父亲》大家都很熟悉，我不是完全展开来说。

    首先可以看到这张作品它用一个父亲的形象去取代了常规的对于肖像、领袖、巨大形象的表达，我们可以看到原来用这种肖像化的表达，这么大人头的表达形式基本上是领袖形象，像我们看到天安门广场毛主席的形象一样。把一个农民的形象，甚至是一个普通的农民形象，甚至是一个普通的不得了的普通农民形象，掉了个牙齿，拿了个破碗，这样一种形象作为主要创作的时候，当然我们就是有一些理解上的，要问艺术家为什么。

    实际上罗中立在很多创作谈话的时候都谈到这个问题，为什么？他是有一个触点。1975年的时候，除夕夜，罗中立在他家父亲的厕所旁边看到一个人，这个人就是他的原型。这个人为什么要站在哪儿？为什么要在春节的时候，除夕夜会有一个人坐在厕所边上，朋友们肯定就是不能理解，尤其是85年以后出生的。不能理解为什么，那时候农民要施肥，施肥要人工肥，人工肥的话厕所是最重要的来源，又怕别人去抢走，所以除夕就拿个板凳在那儿等着，等到天亮的时候，农民拿车来，然后把它撤走。这是一个非常艰辛的情况，现在我们可能不理解，那时候就很真实，这种真实性一下子出动了艺术家。春节是除夕，大家聚会的时候，这是为了一点，是生活下去或者生存下去的一种物质基础，我们就要这样，感到一种悲悯之心。也就是这样的情况下，他画了这张作品，当然技艺奇高。

   栗宪庭在回忆说，他看到这张作品的时候，他也反映了一个刚看到这张作品的时候，在一九八十年代看到这个作品的时候他的感受，他说发现《父亲》的时候其实很偶然，1980年的时候罗中立创作完成油画《父亲》的时候，他还是一个四川美术学院的学生，本科二年级，当时这幅作品参加四川省青年美展的时候，美术杂志的领导去参加了，带回来一些照片，我是美术杂志的资深编辑，有发稿权，在办公室看到了《父亲》的照片，我跟罗中立并没有任何的交往，之前只是看到了他的《女知青图本》作品，但《父亲》让我特别感动，这是真实的。两个人，一个是编辑也没什么身份，一个艺术家还不是伟大的艺术家，他画的尺寸是用画伟人的规格，画中的农民父亲的形象强调了真实的面貌，充满了人性的关怀，伟人的规矩，画的农民形象强调了真实的面貌，充满人性的关怀，这三者是非常重要的概念。虽然当时还是学生，不过还是在1981年第一期美术杂志上封面上宣扬了他，他就把它发表了。他顶着压力之后发表了，但是值得欣慰的是《父亲》得到了中国青年美展很多评委的认同，所以随后《父亲》被在青年美展上评为一等奖，这是后话了。

    仔细看，第一个可以看到罗中立在创作这张作品的时候运用了超级写实主义的方法，超级写实主义的创作方法是来自于美国，现在可以看到很多艺术家克罗斯就是这么画的。当然，他还有一个来源是来自于苏联，那时候有一些艺术家在苏联时期开始画，结合西方的现代主义。在这里可以看到大量大面积的具像性描写，还有汗珠，画的都非常真实。实际上罗中立在接受所谓的艺术影响的时候，都是因为几张图片、一本画册而已，他实际上看不到原作，更多的是自我的琢磨，自我的画出来，土法上马自己画出来的东西。所以我们说，一方面要看到影响，另一方面要看到艺术家自我的努力。我们可以看到，在整个八十年代，很多艺术家都是看着一个这么小的照片，看到了一个模糊不清的出版物，甚至是已经掉了颜色的出版物，然后发动自己的主观能动性开始想象出来的艺术形式，所以我觉得相当不容易。

    这一时期可以看到，比如他画了一个碗，这个碗是破的，他不知道是什么，可能是一种茶，夏天喝茶祛暑。

    在八十年代初期，这幅画不可避免的受到了非议，我们可以看到那些批评意见，有些批评说《父亲》诬蔑了中国农民的形象，没有反映解放后中国农民的新变化，于是油画《父亲》在最后定稿的时候还是做了一些细节的变动。比如大家看到左耳上有一个圆珠笔，那是后来加上去的，为什么呢？加上去就代表了改革开放，农民开始有思想了。我们看到父亲左耳上有一个圆珠笔，据说是体现了改革开放的农民已经是有文化的农民了，带有一定的标签，这种批判和改变也反映了当时历史的现实。所以2006年的时候，罗中立在回忆说，当时的《父亲》社会性更胜于艺术性，如果在二十年之后的今天让我再画《父亲》的时候，我会更多的从绘画和艺术本身去构思，不会还是社会属性很多的那种东西，所以他实际上从2005年再看《父亲》的时候，他觉得绘画性质多，而恰恰是从这个角度来看的话，我们可以看到父亲所代表的正是那时候的现实性和历史性，他的文化特点。所以现在再去画《父亲》是没有意义的，《父亲》本身，哪怕是的被标签化的东西，也反映了当时社会和历史的真实性。

    《父亲》的形象可以看到是一种完全颠覆的形象，在当时看。也就是原来把一种英雄伟人的形象表现为普通人的形象，逐渐转向了自然性，真正真实的是什么？所有的艺术形式都可以根据艺术家自我的选择来进行创造。这时候我们可以看到，原来写实性的绘画，或者现实主义的精神才会变成真正意义上的一种方法论，才能变成更多元，更有丰富性的表达。

    下面我们看的是更重要的，或者是在当时更重要的之一，就是陈丹青的《西藏组画》。陈丹青的《西藏组画》是在当时非常重要的一张作品，他创作的时间是1980年，是他研究生毕业创作，然后他到了西藏，在当地深入生活，然后去画的这个作品，所以他画的东西你可以看到它的材质、油画体，是带着油画体，是纸张然后上面刷了油画，做了一些底子，然后你可以用油画的颜色直接在上面画，它有这样的特点，便于携带，所以它的尺寸是很小的，45×70。

    《西藏组画》一共是7张，分别是《母与子》、《牧羊人》、《朝圣》、《进城之一》、《进城之二》、《洗头》和《康巴汉子》。它的时间是1979年到1980年完成的，完成于拉萨，完成于现场。他主要是放弃了当时流行的强调主题思想性的做法，以写生般的直接性描写，果断，然后来表现，题材是藏民的日常生活，这是他的主要出发点。

    所以我们可以看到他的特点，这是他的《进城之一》，《进城之二》的可以看到他画的素描速写，然后油画的色彩稿，然后变成了创作。虽然时我们说它是直接性的表现，但因为是他的毕业创作，本身带有很强的创作性，所以就是这样的创作性他还是有过程的，正是因为这种过程也可以通过反过来若干年以后再来看的话，就可以看到陈丹青怎么理解所谓写生，怎么理解他原来没碰过的西藏鲜为人知的题材，没人画过，他也没画过，这个题材他怎么去构思？他要画什么？这是非常重要的。当一个艺术家面对一个新鲜事物的时候，我们往往要关注他画了什么和怎么画，这是非常重要的，就像我们去了国外一样，拿起手机我们拍什么和怎么拍，这个道理是一个道理。

    我们先把这个作品看完，作品名称是组画的《母与子》，它就反映了母亲与孩子的关系，都是一人有一个孩子，有的是在襁褓中喂奶，有的人还在喝水，是这样的情况。这个场景就在街头，和我们汉族形象是不一样的，带有很强的粗放，甚至有开放性的特点，这种特点在我们整个汉族地区是很少能见的，在作品里面很少能看到原始的、粗矿的、粗犷的这样一种方式。可以看到他的素描稿，他在表达的时候，表现素描的时候很多是用线条来表现的，线条有几次修改，但是非常肯定，在关键的时候是肯定的，但是在表现人物的体态和人物关系的时候，比如说人物，比如说孩子的关系，他有一些修改，所以我们可以看到他的肯定、勇敢的地方，也有他犹豫不决的地方，都可以在他的稿子里面看到。

    这是《西藏组画》的《朝圣》，是陈丹青画的51×75，1980年其中的一张，反映了宗教的场景。

    这是《西藏组画》的《牧羊人》，是其中一张。

    《西藏组画》在内容方向上我们可以看到有一些非常重要的特点：

    第一，之所以他画了西藏普通人的生活，所以他和“高大群”、“红光亮”、“乌托邦”的工农兵形象是完全没关系，包括他的群像，大场面，这些都不在他的视野里。陈丹青关注的是边远地区的那日常性的生活下，非英雄的、非主题生活的真实性。首次去公开表现所谓的一种绘画的快感，绘画性本身、创作本身，所以我们可以看到他把一些原来精致的、考虑再三的、反复的那些创作方式都放在一边了，变成了一种直接性的表现，正是这种直接的表现它和整个西藏的主题变成了一种融合。所以我们从他的作品里面往往可以看到大概只有50-70左右尺寸的作品，我们看这个作品的时候感觉这张作品非常巨大，非常的有力量，为什么？他用了这样一种创作方式，所以我们的经验是不一样的，我们一旦看到他的原作是那么一个尺寸的时候，突然觉得怎么这么小啊？原因在这儿。

    另外，以《牧羊人》为例，可以看到它表现的是一对抱吻中情侣的一种描写，这种情侣的描写在当时来看是一个直白的，当时露个裸体都是要批评的，还抱在一起亲吻，这样一种表达是没有的，正是因为他通过对西藏生活里面表现如实的再现，他获得了一种新奇感，获得了一种新的扩展。另外一方面，在表达的时候，我们可以看到非常重要的特点，陈丹青在描写这种所谓追求真实性的时候，他正式放下了所有的伪装和心机，所以他有一个特点是什么？特别的随意，特别的自由。看这张作品的时候，他并没有表现这两个人都处在一个层面上，你并不能看到这个人，男主人公的形象，只能看到他的后背。另外一种，男主人公的后背就出去了，这个画面不完整了，按照经典的写实绘画里面，所谓不完整就是缺陷，这是非常重要的一种缺陷，为什么这样画？这就是真实，就像我们用照相机、手机拍我们生活的时候，我们只有说“123，茄子”的时候是摆拍，但是如果我们要拍一个美女在边上是偷拍，偷拍的时候你还“123，茄子”，被打死算了。所以他一定是赶快拍，这样真实性就变的非常重要，所以真实性的流露是自然主义的，非常重要的表达，是自然的，不是伪装的，不是矫饰，所以陈丹青在这样的方向上推动的是一种真实性的表现，通过一个藏民的日常生活，这样一种题材，没有主题，没有英雄性题材的表现，追求的是日常化的一种生活，通过生活中残缺的，不是完美的表现，这样一种画面的表现追求的是自然主义，自然主义是真实的，是有情感的，是有温度的，是有丰碑的意义，非常有力量，这种力量从艺术的角度来说就是人文关怀，就是人文主义，这是非常重要的。

    我们可以看到，这是其中一张是《西藏组画》的《康巴汉子》，陈丹青1980年创作的作品。我们再给大家看看，陈丹青自己怎么说的，在陈丹青的毕业论文《我的七张画》中谈起了自己创作的构思。在这里面他提到了，欧洲的绘画对他有影响，欧洲什么样的绘画对他有影响呢？他指的是1978年的时候，在中国美术馆展了一个展览叫做“法国乡村绘画大展”，绘画大展里面柯罗、库尔贝、米勒，这些我们都知道，枫丹白露，是这些时期之后的一些艺术家，这些艺术家在法国也叫“乡村艺术”或者是“乡土艺术”，这些表现现实，这样一种创作的方式对他有很大的影响。

    实际上《西藏组画》继承的是法国乡村绘画中的人文精神，也就是艺术家为什么要画乡村？他不仅表现的是乡村，他本身还是要表现出是我们对于乡村的关怀，这里面包括了两点：第一是乡愁，我们怎么能回到文化的故土里面？第二是我们怎么样在城市里面和乡村之间建构一种关系？从这个角度来说，艺术的意义在于凸显自己的文化意义本身，所以从这个角度来说，《西藏组画》直接引领的是国内向欧洲的正统油画溯源的艺术论，风气的同时它超越了过去苏俄的油画技术和单一的美学之外，我们可以看到它直接导致的是八十年代中后期乡土题材的出现和对少数民族题材的一种风情和论赏。

    从这个角度来说可以看到是这样，所以从八十年代以后受到陈丹青影响的很多艺术家就开始画乡土题材了，待会儿可以看到。另外我们可以看到很多少数民族所谓风情类的题材也变成了重要的题材，大家一窝蜂去画。但是我们可以看到，在这些作品里面很少能看到，从《西藏组画》里面，内在主旨里面去表现所谓的那种人文关怀，这种文化的气息，这样一些作品，更多的是延续了主题和会话语言本身。

    《西藏组画》并非追求的是笔墨的快感和画面本身的构成，它体现出了一种特别重要的，我觉得是和后期不一样的特点，就是反矫饰，反矫饰就是做出来的。现在很多人说“作”、造假、虚伪。因为我们说有一些人画现实，画本身有可能就是装的，他根本不深入生活、不了解生活，甚至不关怀，他只是把它作为一个题材风格来画，所以我们把这些作品叫做矫饰类作品或者矫饰主义。

    可以看到，《西藏组画》从根本上是反对矫饰，它强调的是真实的态度，秉承的是现实主义一贯的标准，它强调的是人文精神的关怀。另外我们可以看到它的特点，就是影响力，它是通过少数民族题材的自然主义描写走向了生活类的，也就是我们刚刚看到的，他的作品里面很多的，随处可见的自然流露在生活本身，所谓生活就是我们的本身，就是我们的美学。在这个过程里面，可以看到所谓的生活流这样一种艺术的方式，影响到了当时很多，除了影响到绘画之外还影响到了电影、戏剧，所以我们可以看到像黄土地，那些作品里面我们可以看到导演在有意让摄影晃镜头，甚至是不完缺，你可以看到黄土地里面背着包的八路军在往前走，连长还是班长在往前走的时候，那个梁往上走的时候是不完整的，它不是一个完整的构图，它是一个切的片断，在这种所谓的生活里面去追求的视觉感，我们可以看到不完整的构图就是生活本身，不完备、不完美就是生活本身，这就变成了美学。所以我们可以看到，在这样的过程里面陈丹青引领了或者是我们也可以看到相互之间有影响的，新闻学和电影的发展，这就变成了一个在八十年代非常重要的文化思潮。从另外一个角度来说，为什么来肯定或者来看《西藏组画》的重要性？也就在这儿。

    接下来我们可以看到，我刚刚说到《西藏组画》的出现，包括罗中立后面，在《父亲》之后画了有《春蚕》，表现母亲，然后他画了很多的像表现大巴山的，很多的乡土风情，然后慢慢走向学梵高，和梵高表现主义相结合的内心创作。我们可以看到，这些无论是罗中立还是陈丹青，还有其他的艺术家，这些影响力就一下子拉开了，变成了新的创作的方式，变成了语言，在这里就影响了很多人，下面我们可以看到一些相关的非常重要的作品在这个时间里出现了。

    第一个是王沂东《古老的山村》，画布油彩，1983年，在中国美术馆现在收藏。我们知道王沂东也是中央美院毕业，在中央美院任教，是这样一个油画家，他是山东沂蒙山的家乡，在山东沂蒙，所以他叫王沂东，沂河之东。他画了这张作品，这张作品是他非常重要的早期作品，这张作品就是反映了沂蒙山区，我们可以看到山村的特点，石头垒起来的，院子、台地、墙，包括院墙，这是普通的非常朴素的生活场景，跟当地的沂蒙山区整体的情况一致。当然我们可以看到这样一种场景里面，我们如何表达？首先可以看到自行车。在王沂东的创作谈里面，自行车变成了一种新的事物，它是和普通的朴素的乡村是没关系的，它是外来之物。自行车来了，两个青年男女，可能是兄妹，也可能是夫妇两个，干什么？男的在帮助女孩骑自行车、学自行车，学完自行车干什么？骑上自行车走呗，到城里去，走出乡村，是这样的过程。所以自行车变成了新生事物，学自行车变成了一种诉求，变成了一种愿望。学本身变成了实践，所以这个关系我们就建构起来了，建构起来以后代表了什么？古老的乡村，产生了很大的变化，这种变化不是来自于本乡本土的变化，变成了内心的变化，内心的愿望，这种愿望要超过了我们说你去画所有的山乡新变这些题材，它变成了一种非常有意思的主题，这种主题是坚持了乡村，所谓乡土的题材，但是反映了新的面貌、新的革新，这是王沂东一直在做的事。等会儿会看到，王沂东后期的作品里面都是在这么反映，所以也就是说他的作品里面土洋结合，画的是油画，题材就是乡土的题材，为什么这么画呢？为什么能够找到这样的题材和这种创作的方式呢？实际上和早期创作是一致的。

    乡土的题材从王沂东作品里面不再是表现边远的少数民族地区了而是回到了他的本乡本土，这样就拉近了乡土题材共有的共识了。在座的也有很多人是从农村出来的，可能三代，爷爷肯定都是农民，我爷爷就是农民，就是说中国的变化，中国的发展带有很强的结构，这种结构是非常重要的。

    接下来王沂东在八十年代的时候，接着画过这样一张作品，有这么一个院子，是画布油菜，也是中国美术馆收藏的作品。这张作品和前面一张作品比较来看，同样是一个村子，同样是一个院落，但是感觉怎么有点不一样？在这里面可以看到一个老妇人和一个孩子，构成了主要的关系，但是请大家注意后面还有一个人，爷爷在这里。年轻人去哪儿了呢？留守儿童。八十年代的时候，学会自行车就走了，他妈妈和爸爸骑着自行车就进城了，这就是真实，这种真实性是一个场景，是一个关系，这是人物关系。但是我们可以看到，和平鸽，鸽子跳出来，跳出来以后是什么？给人感觉在城市的广场上，城市的广场上一放，中央美院100周年放了5000个和平鸽，一飞，你在一个院落里能有这样一种祥和。所以我们可以看到这样一种关系，这种关系是什么？刚刚是两层关系，在城市、农村发生了变化，现在变化同样存在，这种存在是两者结合起来。

    可以看到，在王沂东这张作品里面既有传统题材的因素，也就是乡土上，也出现了现代的审美因素和形式，他以家乡山东的沂蒙地区风土人情作为表现题材没有变化，而且它具有浓厚的乡土韵味，引起了大家的乡愁，这种乡愁是城市人的乡愁，不是农村人的乡愁，就像住在大的四合院里，我们都觉得那个四合院太漂亮了、太美了，你是把它当作品看的，你生活试试。

    同时我们可以看到，也将大众审美和时尚流行的看法融合在这里，因此作者也将传统中最具特色的元素土与油画创作中的语言和形式洋结合起来，他主要是创造一种属于中国油画在当时的创造方式和表达方式，体现了油画民族化的某种积极的努力，这就是说通了，这也就是我们可以看到在整个八十年代、九十年代之后，尤其到现在王沂东一直画，这是沂蒙山的背景，然后一个女孩，女孩穿着红棉袄，混合起来的场景。一看这个女孩肯定不是农村女孩，越来越像模特，但是穿的红棉袄还是那个红棉袄，后面的沂蒙山还是那个沂蒙山，你怎么看待这个问题呢？那就是城市人到了照相馆穿上衣服到哪儿拍张相，大概是这种感觉，所以这个感觉就是土和洋的结合。但是在油画的方向上你怎么去处理这种题材？怎么体现题材和审美之间的关系？像王沂东处理的非常有意思，他反映了一个艺术家的处理范围和他本身的独创性，这是我们可以看到的情况。

    接着就是乡土可以表现层层演进的过程，有罗中立，有何多苓，有我们可以看到的像王沂东等等。接着我们说表现农村、表现乡土，还有什么表现方式吗？或者表现方式里又表现了什么呢？接着就是何多苓在1984年的时候画了一张作品叫《青春》，这张作品是画布油彩，150×186cm，中国美术馆收藏。《青春》我们可以看到是这个场景，看完这个场景我们再回顾他《春风已经苏醒》那张前几年画的作品，实际上是一脉相承的，他的人物基本上没有任何动作，这张作品和那张作品最大的区别是那个女孩还咬指甲，若有所思，通过一个动作来的。这个动作是一个女孩子好像若有所思，突然好像浑身无力，手是垂着，脚是这样，然后躺着，不是躺着，好像躺栽花里面的那种感觉，没有一点感受，好像被抽离过的感觉，大家感受到没有？

    这么美好的女孩，这样一种形象，但是被抽离掉的这种感受，这种感受会带来什么样的情况？就是非常强烈的忧伤，这个忧伤感觉是灵魂出了窍以后突然来看自己那个感受一样，这种感受就是青春到哪儿去了？就像前几年有一个春节晚会说《时间都去哪儿了》，一听音乐上来我就哭了，你感觉突然在那边，听着音乐就感觉音乐是从自己内心发出来的，问的问题是时间去哪儿了？我真不知道。时间就是这么一秒一秒钟的过去，这种反省，这种反观。为什么我们经常看到自己的照片，突然觉得自己老了呢？老了以后感觉到更感伤了呢？就是感觉你看到了一个自我。这样的情况下，《青春》就像这样一个青春的女孩，它是一个青春的代名词，但是我们一旦来看，她越是无力象征性的表现，就变成了我们投射的镜子，所以我们的情感就澎湃起来了。

    另外一种情况可以看到他的地平线，地平线原来是地平线，现在是斜线，斜线过程中可以看到一个鸟，在阴影的鸟往上飞，飞不动，然后往下的过程，所以我们看到一边上上升，一边是下降，都带有很强的象征性。还有一个情况是人物鲜活的，非常淡的调子，对比度很强，和一个尽量好像去掉生命感的躯体和一个非常荒凉的背景之间，无差别的好像拼在一起的时候，你感觉到是一种肌体的流失，纳德种荒凉的感觉。荒凉的荒漠也是人的肌体一样，感觉再干一点就变成了这种感觉，这种感觉很强迫，我们对于这个的理解。

    所以我们可以看到，何多苓把《青春》取材于所谓的知青生活，通过这样的方式来表现忧伤，来表现时间，来表现一个荒寂的、孤独的、冷漠的和严峻的现实，在这个过程里面实际上他通过一种相对来说比较忧伤的方式，他是要跟什么告别，他是要跟过去的岁月告别的记忆，他是通过这种忧伤去告别，而不是激烈的拥抱去告别，所以这种感觉是真正意义上何多苓作品里面最感人的部分，也就是说他非常个人化的去处理原来我们情感里面很多的所谓人类共性里面的一些处理办法，通过这些处理办法逆向的去考虑到个人的表达，这种表达力我觉得从艺术来说就变得更加珍贵、变得更加特别、变得更加值得在他的作品里去玩味和反省。

    好像在这样的情况下，我们理解了，当青春像这个女孩一样，像后面的荒原一样被石化以后，就变成了跟她告别的纪念碑了，我们可以跟她远远的离开，把她永远纪念在这里，所以我们就好像解脱了，我们能够走向未来，所以忧伤是此刻的，可能这种忧伤本身过去以后就是像昨天一样，雨过天晴了，所以这是跟过去告别最好的方式，也是一种纪念方式。

    这是一些局部我们来看一下。我们看一张作品的时候，尤其要鉴赏一张作品的时候，更多的是要看一些局部，为什么有些人跟我说，他说我看一张作品看了很长时间，我看进去了，什么叫看进去了？有些人从这边走过去，基本上对角线走过去的，走一个展厅，两秒钟我觉得可以跑过去，为什么？你根本不用看，你好像看到了，就像鸟飞过去一样，一瞬间，你看不进去，所以我觉得看一张作品要看进去的方式，就是要抓住你要看的东西是什么。所以我们可以看到，这张作品首先要看这个人，可以看到他的眼神很茫然，很多好像石化了，根本没有任何动静。你看她的手、她的腿都是八字型的，没有任何力气，没有任何伪装，没有任何的支撑，好像被晒干了似的，这样的情况。

    表现乡土的题材可以像何多苓一样去表达一种对过去的告别，用忧伤的方式挥挥手跟过去告别，不带走一片云彩。

    还有一个情况可以看到是什么呢？艾轩，艾轩同样在画西藏的题材，他也在画面里面去表现地平线，但是我们可以看到他表现的方式又有所不同，艾轩选择了西藏的风景和人物作为自己的绘画因素，形成了自我独白式的表达，所以他所有的人物都是单个，很少有很多人，他都是单个，单个的形象就像他一样，他是一个独自的个性，从另外一个角度来说他的绘画就变成了他的独白。他常常在早期的时候，还会有一些阴影，有一些拉长的阴影，这些阴影就好像是他独白的，或者孤立的、个性的另外一个镜像，他还是孤立的，好像是成对的，但也还是孤立的。他的画面背景往往是苍凉和沉重的，就像西藏很多的苍茫大地、高原，他巧妙的去处理孤独和神秘之间的结合，用苍茫的大地来表现所谓的神秘，用人物的形象去表现孤独，所以孤独和神秘的结合，我们可以看到就是天和地之间人的关系，我们可以看到这样的情况。

    在绘画的方向上受到了怀斯的影响，跟刚刚的何多苓一样，他在绘画的表达形式上展示的是写实主义的语言，他画的非常细致。但是我们可以看到他是带有情感的，他更多的是投射了自己的一种语言和情怀，他强调的是在作品里面把怀斯所谓的写实发展为自己的个性风情，就是个性的语言和表达的情感，强调了主观性情感的投入与表达，尤其擅长在画面里面，他要抓人，抓人像这样的，孤独，地和人物怎么去画呢？怎么能够让作品丰富呢？所以我们就看到他画背影的时候，画背影更简单，就画后面，很多的装饰，很多的服饰，甚至画衣服上的，我们说西藏的袍子，下面的皱褶，通过这种皱褶，他画皱褶很丰富，而且很多油污，他把它表现出来。也就是说艾轩特别擅长于把生活中的很多细节转化为画面中的动情的或者动人的因素，所以他用好了写实，开发了他自己的能量。艾轩从那一刻至今一直始终坚持对少数民族和地区的题材表达，虽然影响了八十年代以来风情画的创作和矫饰之风，所以很多人跟他学，也画西藏的题材，画这些所谓的画面。带有很强的，甚至有很多人没去过西藏还在画西藏，甚至还有很多的作品，很多行画家，画了很多作品还出口，外销，卖给旅游人。

    我们可以看到很多地方有一些，原来在八十年代、九十年代很多旅游点上也有这个画，但是我们可以看到艾轩推动了一个非常重要的表达，就是八十年代早期艺术语言陌生化的思潮，他这种所谓的陌生化就是你画的东西应该是人家没见过的，通过这样的方式他从选择内容和表达形式语言的方向上，通过以新符号、新手段、新观念、新样式，改变了原来陈旧的写实主义的绘画，让绘画变成了一种我们说可能成为个人的、内心的独白性的这样一种绘画语言和方式。

    这是今天我主要讲的内容，因为给我的时间到四点，我差不多讲完了。我还留了大概十分钟给大家，如果我能力有限，我讲不清楚的，或者你们觉得有问题的部分希望大家提问，我也能够了解大家想什么，也能做一些回答。