△雅典卫城

△帕特农神庙浮雕

△雅典娜金像

△伯里克利

     讲   ·   座   ·   现   ·   场      

  文 字 整 理  

     主持人：各位新年好！

    欢迎大家来到民生现代美术馆，这个讲座是今年第一个讲座，所以我也代表民生馆欢迎大家的到来，希望大家经常来。  

    我之所以来主持这个讲座有两个原因：

    第一，这个讲座实际上是北京大学的讲座，我们知道丁玲（音）老师也来了，丁玲老师是我的同事，我们都是北大的教师。我们这个讲座安排在北大得到了湖南美术出版社的支持，我们要做一个关于艺术的讲座。北京大学从08年开始就有系列讲座，这个讲座是从艺术和思想方面，所谓思想就是涉及到各个领域来讨论问题，大家看到今天的讲座就涉及到制度的建设问题和历史的理解问题，它不是简单的艺术讲座，是一个艺术与思想的讲座。这个讲座说起来已经很长时间了，当年建设讲座的计划还是黄观（音）老师写的，你们可能都记得黄观老师，他不幸已经过世，所以我们对他怀念，每次做讲座的时候都会想起他。我们的讲座不管是在北京大学校园里办，还是到民生现代美术馆办，我们一直配合的很好，有些民生的活动会在北大办，也会在民生办，所以这个讲座是一个北京民生现代美术馆和北京大学来办的一个公众讲座，欢迎大家，这是第一件事情。

    第二，我来介绍弗雷德·克莱昂教授。大家之所以选择来已经知道了他的简历和他做的事情。他是一个研究罗马历史的专家，波士顿大学的资深教授，他不仅仅是波士顿大学的教授，就是因为他把自己很大的精力放在了对于艺术通史的整体思考写作和推广上。就这个问题我想给大家介绍我们在中央美术学院，在不久之前开了一个重大的会议，叫“中国国际美术教育会议”，其实在美术教育会议上克莱昂教授也被聘请为中央美院的荣誉教授，在会议上选了一些最杰出的教授作为在中国推进艺术教育的力量。在这样的会议上，曾经我们讨论过一个题目，这个题目实际上去年3月8号也在北京大学讨论了，就是我们是否需要一个通史？这个通史实际上对于不同的人有不同的意义，比如说克莱昂教授也好、丁玲教授也好，我们也好，包括今天担任翻译的胡巧（音）女士也好，我们的专业都是做艺术史的。

    我相信这里有不少人是学艺术史的，艺术史是个专业，这个专业实际上它是用图像、视觉和物品来研究文明，来研究历史问题，也研究很多其他的问题。这是一条道路，这是一个方法，所以艺术史其实不仅仅是关于艺术的历史，也是通过艺术来研究历史和其他的问题，而今天在图像时代到来的时候，这样的工作就显得更加迫切，因为我们慢慢的遭遇了这样的文明状态，也就是人类知识的传播、创造和接受以及扩展，它不完全是通过语言，或者是完全不通过语言，通过图像进行，它里面有什么问题，我们需要注意什么，像这种基础的问题都会在艺术史这样的专业中间得以展开。

    因此，本来是一个非常尖端的，在象牙尖塔之间的艺术史行当里，慢慢变成了我们的基础课。也就是说如果一个人不具备处理图像和理解视觉的基本能力，其实他在现在的社会中间，他的基础知识是不够的，我们就要来处理这样的方法论问题，这就是今天所说的这个时代很特别的转换，这也被称之为“图像学转向”，这是整体的社会变化和世界潮流。

    克莱昂教授今天的报告也会给我们展示，过去我们都把它当作艺术品来看，今天可以从不同的角度来看，也可以从同样的物体和形象之间看到不同的意义，这就是专业的人在做的专业的事情。当然我们要培养一个艺术史家，需要给他提供一个基础的知识框架，这就是我们说的通史的第一个概念。

    通史的第二个概念是对于艺术家而言，刚才我们说在中央美院开的会是国际美术教育会议，教育什么呢？就是教育我们如何在培养未来的艺术家，未来的艺术家并不需要充分的了解通史，但是需要在通史的基础上找到自己发挥的可能和选择突破的方向，从而成为对未来的人类提供新的艺术创造和新的艺术成就的机会。我们对这样的人应该给他教什么呢？这实际上是中央美院重大的问题，当然各种艺术史家都会参与共同帮助他们处理这样的问题。

    第三，艺术通史实际上是一个常识，是功名美誉，特别是我们现在看到越来越多的年轻人，还有儿童都应该接受的基本素质训练，这个工作就需要一本书，到底怎样的一本书才是恰当的书呢？在湖南美术出版社，实际上现在承担两本书，一本书跟我有关系叫《詹森的艺术史》，今天他们忘了带，他们如果要是再积极点，把这本书放在那儿，人家来买书就会说那是朱老师做的，我们也请他签个名吧，当然这是开玩笑的，他最重要的一本书是现在出的这本书，因为他们出过一次，今天又出了新版，那是很新鲜的事情，我和你们看到的时间是一样的，我也是刚刚看到这本书，但是我已经拿到了它的英文版新书，它的英文版出了，中文版也在同时推进，而且翻译的人，李建平教授都是我的老同学，我跟他们30年前就是同学，李建平比我低一届，我现在对他的印象依旧是小姑娘的样子，现在他已经是老讲授，带了一群人翻译了这本书，他们花了很大的力气，有这么一本漂亮的书，这个书的装订真的很漂亮，真的很重，不过这样才能让大家便于读书。

    我们今天要讲什么呢？我把三种通史的背景一说，你们就可以把自己的注意力放到一个框架中间，然后集中到它的点上展开问题。

    现在我们就欢迎弗雷德·克莱昂教授来给我们讲课，欢迎！今天本来想跟管理人讲通过字幕来进行，目前我们还在净化过程中，下次我把北大的屏幕和机器抱过来放在旁边就可以了。为什么要这样呢？这就可以省一半的时间。当然北京大学英语讲座是没有翻译的，所以没有时间差。今天还是请了在北大视觉与图像工作的胡巧女士来担任口译，她也下了很大的工夫，她也是克莱昂很多年前波士顿大学的学生，她不仅有这方面专业的素养，而且她和克莱昂的专业，以及对正式讲座的理解有独到之处，我们请胡巧站在旁边翻译，就开始吧。

    弗雷德·克莱昂：谢谢非常好的同事跟朋友朱老师，有的时候介绍比讲座本身更好。

    首先我想说很高兴来到北京，特别是在民生美术馆做讲座。在2004年，我第一次到访中国以来，尽管我有机会多次来到中国，当然我还没有来过民生美术馆，没有见过它的收藏和策展人，所以我非常感谢这次机会。

    我这次来访是受湖南美术出版社的邀请，新翻译的《加德纳的艺术通史》即将出版，这本书是英语世界传播最广的介绍艺术史的书籍，自1926年出版以来《加德纳艺术史》一直由一系列的美国作者撰写，1995年我首次参与了第10版的编写，幻灯片中所展示的是第16版，于上周在美国出版。

    非常令人欣慰的是我的书被三次翻译成中文，这也源于我在研究和写作中对中国的兴趣。最近的两次翻译是由湖南美术出版社出版的，首先是2012年的翻译的第12版，以及现在这本翻译至第15版《加德纳艺术史》，如右图所示。

    在为今天的讲座选择题目时，我认为谈论西方艺术和建筑中真正标志性的作品是非常恰当的。这个建筑被普遍认为是古希腊文明的最大成就——帕特农神庙，这座神庙是为处女雅典娜修建的，她是希腊的智慧和战争女神，是希腊众神之王宙斯的女儿，但如果我的题目是传统的，那么我对这一主题的处理方式却并非如此，尽管它符合当今美国和中国最好的艺术史家的兴趣，即超越对风格、技术和图像的分析，并考虑艺术作品和建筑的政治、社会和经济背景，以及赞助人在决定绘画、雕塑和建筑的形式和内容方面的重要作用。

    帕特农神庙是古代雅典卫城的核心。雅典卫城是一个希腊词，意为高城。雅典卫城是这座城市的最高点，是一片非常适合建造纪念希腊初神神龛的天然高原。今天雅典卫城是希腊最受欢迎的景点，每天吸引着成千上万的游客。    

    因此，雅典卫城在希腊相当于北京的紫禁城，这是中国最受欢迎的旅游景点。然而，两个地点在几乎所有的方面都截然不同，它们相隔2000年，功能和规模上的差异很大，建筑技术和材料各不相同，而且保存状况也大不相同。

    雅典卫城的神庙今天已成废墟，在过去的几十年里，尽管希腊经济存在的问题众所周知，但希腊政府一直花费巨资保护遗址，并且防止建筑物被困扰雅典的污染所破坏，就像北京一样。为此，希腊的保护人员采取了极端的措施，他们将整座神庙拆除，以清理每块大理石，并在重新组装建筑物之前加上了保护性的外套。在这张幻灯片中你们可以看到我拍摄的两张照片，上面那张是很多年前拍摄的，下面那张是最近拍摄的，顶部的照片是神庙被移除之后的景象，底部的是照片神庙修复回到原位时的景象。

    帕特农神庙是这些神庙中最伟大的，它也是一个非常重要的旅游景点，而且它的体量太大无法被移动保存，所以希腊人就在遗址上逐渐修复它，这个项目需要很多年才能完工，等到项目完工之后游客便可以再一次拍摄那些没有丑陋的脚手架和起重机的照片了，以及建筑物前面的自拍照。

    然而值得注意的是，今天的我们拥有帕特农神庙的许多遗迹，帕特农神庙的历史其实是希腊历史的一面镜子，在罗马帝国衰亡，基督教兴起之后，雅典娜的神庙被改造成一座献给圣母玛丽亚的教堂。圣母玛丽亚是耶稣的母亲，基督徒相信耶稣是耶和华的儿子，当时神庙内希腊女神的巨大雕像被摧毁，建筑物也进行了一些改造，以适应教堂的新功能，这幅古老的版画展示了雅典卫城的帕特农神庙，基督徒在柱子之间添加了墙壁，但它也展示了一些其他的东西，一座狭窄而高大的塔楼连接了建筑物的一端，帕特农神庙还有一个法语的标签，雕版师称之为“大清真寺”，因为当时希腊由奥斯曼帝国控制，其官方宗教为伊斯兰教。

    这里的塔楼是清真寺的尖塔，是世界上几乎所有清真寺的标志性建筑，这座尖塔曾经召唤着穆斯林前往清真寺朝拜。加入帕特农神庙的尖塔在形式上与奥斯曼帝国的尖塔截然不同，在这里我将帕特农神庙的清真寺与伊斯坦布尔最宏伟的奥斯曼清真寺，即所谓的蓝色清真寺进行比较。

    尽管基督徒和穆斯林改造了帕特农神庙，但如果不是1687年发生的事件，这座希腊神庙今天基本上将完好无损，由威尼斯人领导的西欧基督徒军队前往雅典，目的是从奥斯曼帝国手中重新夺回这座城市，并在希腊重新建立一个基督教的政府。这一努力是从穆斯林手中夺取耶路撒冷圣城的更大目标的一部分。威尼斯人围攻了雅典卫城，并向奥斯曼防御者发射炮弹，奥斯曼帝国将火药储存在帕特农神庙，当威尼斯人袭击建筑物时火药爆炸，建筑物的中心被炸毁。这就是为什么建筑物看起来是今天这个样子，尽管现在人对它进行了修复。最终，基督徒对雅典的围攻没有成功，奥斯曼人保留了对希腊的控制权，然而他们没有重建帕特农神庙、帕特农清真寺，相反他们在古老的神庙里修建了一座小型的清真寺。

    这就是帕特农神庙在2000年后依然存在的样子，希腊人在1821年到1829年发动了独立战争，从土耳其独立。在获得独立之后，希腊人开始清除奥斯曼占领雅典卫城的所有痕迹，这项努力需要几十年的时间才能完成。在这个过程中，他们摧毁了帕特农神庙内的清真寺，并最终摧毁了雅典卫城内的一个土耳其村庄的其他所有建筑物，然后希腊考古学家开始尝试将古建筑恢复到原始状态。然而考古学家做的不止于此，他们还发掘了雅典卫城早期的建筑遗址，最著名的是早于帕特农神庙100年修建的雅典娜神庙，你可以在帕特农神庙北面，即幻灯片左边的鸟瞰图中看到这座早期神庙的遗迹。

    在这些照片中清晰可见早期神庙的遗址，确定这些遗存是什么，对于我们理解之后的帕特农神庙至关重要。因此，我将为你们提供一些重要的历史背景。

    在公元前494年，占领今天中东地区伊朗的波斯人发动了一场战争，希望控制整个希腊。波斯人从首都波斯波利斯出发，向西前进，并占领了途径的所有希腊城市，并在其中的几个城市犯下了暴行。最糟糕的情况发生在今天土耳其西海岸的米利都，在那里波斯人杀害了所有的男性居民，并将妇女和儿童变成了奴隶，然后他们向西航行，在公园前480年的时候到达了雅典，并侵略了雅典卫城，烧毁了城市的主要神庙——雅典娜神庙。

    帕特农神庙以北的废墟是早期神庙的地基，四年即公园前479年，雅典海军在萨拉米斯岛上击败了波斯舰队，迫使波斯人从希腊撤退，尽管雅典遭受了波斯军队的破坏，但雅典人在战争中获得了巨大的权利和威望。

    当雅典人返回雅典卫城时，他们面临着与纽约人在2001年9月11日穆斯林恐怖分子劫机摧毁双子塔之后同样的抉择，他们应该重建双塔吗？或者他们应该用更新的、更宏伟的摩天大楼取而代之？纽约选择了后者。但是这两个选项雅典人都没有选，他们将古老的神庙永远留在了废墟中，提醒着自己曾在波斯人手中遭受过什么。所以雅典卫城被继续废弃了30多年，直到一位名叫伯里克利的人在雅典上台，他是一位雄心勃勃的领导者，希望重建雅典卫城，尽管雅典人发誓永远不会重建被波斯人毁坏的神庙。伯里克利的解决方案是修建一座宏伟的雅典娜新神庙，即帕特农神庙，它位于古老的雅典娜神庙的旁边，而不是原址之上。

    正如我在开始时所说的那样，伯里克利的新神庙普遍被认为是一座完美的希腊神庙，帕特农神庙的建造始于公元前477年，尽管工程很复杂，但进展的非常迅速，到公元前483年的时候，帕特农神庙的建筑工程已经完成，但是耗费更大的雕塑装饰一直持续到公元前432年。著名的哲学家毕达哥拉斯认为“美存在于和谐的比例之中”，帕特农神庙的设计与这一想法相一致。雅典建筑师伊克蒂诺斯精确计算神庙每一个部分的尺寸，与他同时代的雕塑家波留克列特斯也是如此，他精确计算了雕塑的每一个部分，使之具有完美的比例。不幸的是，我们今天只能通过之后的大理石复制品来了解到这一点。原来的雕像就像我刚才展示的伯里克利的肖像一样，都是青铜铸成的。

    与波留克列特斯的理想人物雕像不同，我们知道伊克蒂诺斯在帕特农神庙中使用的数学公式，它可以被表述为代数方程：x=2y+1。也就是说，如果比较帕特农神庙的任何两个维度，则较大的维度将是较小维度的两倍加上一个单位，这就是为什么建筑物的短边有8根柱子，两侧有17根柱子，8×2+1=17。其他每一个细节都对应于相同的比率，例如每根柱子底部的直径是4个单位，并且1根柱子的中心和相邻柱子的中心之间的距离是9个单位，4×2+1=9。帕特农神庙每个部分的大小都由这个无所不包的数学公式所决定。

    帕特农神庙的惊奇之处在于，尽管它坚持精确的数学比例，但建筑物的形状却非常不规则，整个结构明显的偏离水平线和垂直线。例如台基的每一边都向中心凸起，形成一种浅圆顶的结构，并且这种曲线延伸到了屋顶。

    这些夸张的图展示了帕特农神庙中弯曲的线条，这些与水平线和垂直线的偏离，意味着建筑物的墙壁和每个圆柱形柱骨的几乎每个矩形块都必须根据其在结构中独特位置所形成的特殊规格进行雕刻。建筑物使用了数百块石头，对于那些必须切割这些石头的石匠来说，这显然是一项非常困难的任务，伊克蒂诺斯使用这些曲线一定是有原因的。

    对于帕特农神庙所谓改进的最古老的解释来自：罗马建筑师维特鲁威，他曾阅读过伊克蒂诺斯关于帕特农神庙的文章；雕塑家波留克列特斯也写了一篇文章来解释他的理想雕像。维特鲁威说：“伊克蒂诺斯的调整是为了补偿视错觉，例如伊克蒂诺斯意识到一个大的水平平台会在视觉上出现中心下沉，因此他设计的弯曲平台使其看起来是水平的，即使它的中心位置比末端和侧面位置更高。”

    只有最熟练的石匠才能实现伊克蒂诺斯的目标，想象一下雕刻建筑物角柱石块的难度，这些石块位于两个方向弯曲的平台上。此外，水平方向的视错觉同样出现在垂直方向，为了使柱轴的轮廓看起来完全笔直，伊克蒂诺斯使柱子的中心更宽，眼睛无法识别这种曲线，但如果没有它，柱子看起来会呈现出轻微的沙漏形状。

    人们在建造这座最伟大的希腊神庙时不遗余力，因为它象征着希腊在波斯人的劫掠后重生，事实上帕特农神庙是有史以来装饰最为华丽的希腊神庙，雕像填充了两块山墙，即柱子上方和屋顶下方的三角形区域，浮雕装饰环绕着整座建筑物的美感。

    然而，帕特农神庙中最昂贵的部分是雕塑家菲狄亚斯用象牙和镀金青铜制作的巨大雅典娜雕像，基督徒将帕特农神庙改建成教堂时毁坏的雕像，可以根据雕像在古代的许多复制品和古代作家对于雕像的描述进行复原。雅典娜高12米，手持盾牌和长矛，头戴头盔，她伸出的右手中是胜利女神，即胜利的女性化身，没有人怀疑这座胜利女神暗示了公元前479年雅典人对波斯人的胜利，波斯人对雅典卫城的劫掠记忆犹新，雅典人强烈的意识到，通过驱逐波斯人，他们将文明从在米利都犯下暴行的东方野蛮人手中拯救了出来，实际上菲狄亚斯的雅典娜雕像在多处暗示了波斯的失败。

    在雅典娜厚厚的鞋底上，表现了希腊人和半人马之间的传奇战斗。雅典娜盾牌外观上的浮雕描述了希腊人和亚马逊人的战争，其中忒修斯是一位雅典早期的国王，他将亚马逊人赶出了城市，在盾牌内侧菲狄亚斯描绘了初神和巨人之战的神话，这些传奇的对抗都是胜利的隐喻，秩序胜过混乱、文明胜过野蛮、雅典胜过波斯。菲狄亚斯在92块矩形石板中再次采用了相同的主题，这些石板被称为排档间饰，装饰着神庙四面柱子上方的眉板，保存最完好的排档间饰在南侧，尽管上面的颜料以及帕特农神庙其他部分的颜料早已消失，它描绘了希腊人和半人马的战斗，其中忒修斯也发挥了重要的作用。

    在许多排档间饰中希腊人占了上风，另外一些浮雕中如图所示，结果是不确定的，但希腊战士拥有完美的身体，他们的脸上没有任何情绪，这一点是确定的。半人马腰部以上是人的躯体，臂膀和头，腰部以下是马的躯体，他上了年纪，正在经历着痛苦，贵族人类和半人马之间形体上的对比强调了预言，理性终将战胜野蛮。然而，在一块非凡的排档间饰中，一头胜利的半人马扬起前蹄，站在刚刚被他打败的蜷曲着希腊人身体上狂欢，这是高浮雕，有些部分已经是完全的原雕了，有些部分已经断掉了。雕塑家以精湛的技艺将充满活力的野兽与地上毫无生气的尸体区分开来，因此完整的排档间饰说明了与危险的敌人作战非常艰难，而且有胜有败。与波斯人的战争同样如此，排档间饰中描绘的神话故事是对这场战争的隐喻。

    帕特农神庙的豪华装饰延续到了两块山墙之中，菲狄亚斯为神庙正面和背面选择的神话主题特别适合这座纪念雅典娜的神庙。这里展示的是东边的山墙，与所有古代雕塑一样都是彩绘的，描绘了女神的诞生。

    当基督徒将神庙变成教堂时，他们拆除了东部山墙的中心，因此雅典娜和她父亲宙斯的形象没有被保存下来，但是这个神话在古希腊艺术中出现过很多次，与之相伴的还有铭文，所以你可以很容易的看出缺失的人物。

    根据这个故事，雅典娜是一个处女，不仅因为她从未结婚，而且因为她天生都是童女。与在座的所有人不同，雅典娜不是从女人的子宫中出身的，智慧女神雅典娜是直接从她父亲宙斯的思想中诞生的，当她即将诞生的时候，宙斯召唤了铁匠赫菲斯托斯用斧头凿开了他的头，婴儿雅典娜从宙斯的头中蹦了出来，她以全副武装，准备好为雅典人战斗，其余众神都是这个神奇的诞生场面的见证人。只有那些见证人被保存了下来，并且他们成为伦敦大英博物馆中最伟大的收藏之一，当时希腊被奥斯曼帝国统治，一位名叫埃尔金勋爵的英国特使将雕塑带到了英国。现在希腊是一个独立的国家，它希望英国将所谓的埃尔金大理石归还给雅典，他们在雅典卫城下建造了一座新的博物馆来展示这些雕塑，但英国人永远不会放弃这些雕像。

    这张照片展示了山墙左右两侧的一些雕像。请注意，将人物放置在三角形的框架中是一个非常具有挑战的问题，因为三角形的中心高度最高，但靠近最左边和最右边的角落空间变的越来越小，希腊雕塑家通过使用各种姿势的人物解决了这个问题，其中有站立的、坐着的、卧着的，以这种方式保持整个构图中的相同比例。山墙两侧初神的形象完美的填满了整个空间，因为他们没有参加三角中心的行动，所以他们都被表现为“休闲的见证者”，裸体的男性和穿着衣服的女性身体被演绎的非常完美，雅典雕塑家不仅从解剖学的角度完全理解了男性身体的外观，而且还理解了如何通过肌肉和骨骼让身体动起来的机制。

    雕塑家们也掌握了表现穿着衣服女性的方式，山墙中心右侧的一位女神，她们的衣着时而厚重、时而轻逸，身体的曲线联动在一起，巧妙的将两个人物统一起来，明晰的曲线和身体的整体性造就了表面绝妙的变化以及光影的效果。

    将人物放置在山墙的角落是最为困难的，对于帕特农神庙而言，菲狄亚斯发明了一种新的解决方案，在最左边他放置了一辆太阳神的战车，但我们看不到这辆战车，只能看见神的手臂，原先还有头，以及马头和马脖子。菲狄亚斯认为，三角形的底部不是地平线，而是水平线，战车和马匹则毫不费力的穿过了它。黎明时分，太阳刚从东方地平线上升起，马匹得到了充分的休息，精力充沛。

    在山墙的另一端是月亮女神的战车，她的马一整夜都在劳作，随着太阳升起它们完成了工作，最终会消失在地平线之下。这些马精疲力尽，在艺术史上从来没有一位艺术家将动物描绘为与人类有着一样的，经历着同样的情绪。在开始工作时兴奋且精力充沛，在整夜劳作后疲倦且迟钝，这种对比也具有象征性，如果太阳升起时月亮正在落下那一定是黎明时分，这也是一个新时代的黎明，雅典娜的时代，她在山墙的中心刚刚出生。

    山墙西侧表现的是雅典娜和海神波塞冬在雅典卫城举行的传奇比赛，以此决定谁将成为城市的守护神。雅典人要求他们两个人各自创造一个奇迹，波塞冬用他的三叉戟刺穿雅典卫城的岩石，地面神奇的涌出咸涩的海水，雅典娜也变出了一棵橄榄树，雅典人宣布雅典娜是胜利者，并用她的名字命名了这座城市。与东部山墙一样，这里的中心人物已经不复存在，只有比赛的目击者得以保留下来。

    最左边是一个斜倚的裸体男性形象，他用一只手撑起了自己，他是雅典伊利索斯河的化身，雕塑家通过在支撑地下方雕刻出一段河岸来表达这一点，并且通过雕刻斗篷的褶皱，更加诗意的表现出层层叠叠的水流，就像东部山墙角落中的人物一样，这位河神的姿势经过精心构思，以符合山墙的坡路，就像东部的雕像一样，他是山墙中心事件的见证人，而不是积极的参与者。

    其中一位在西部山墙中心附近的人物被幸运的保存了下来，她是海洋女神伊莉丝，她带领波塞冬的战车穿越大海，到达雅典卫城。尽管她的青铜翅膀已经遗失，但保存完好的碎片很好的表现了飞跃水面的效果。当她在空中快速移动时，她的四肢都在运动，她薄薄的湿外衣紧贴着身体，在微风中自由飘荡，这是一个非常早期的例子，也许是第一个，雕塑家在雕像中融入了环境的效果，这也是帕特农神庙的雕塑家们在菲狄亚斯指导下的众多创新之一。

    我向你们展示的最后两个人物，无论从风格上还是技法上看都不是最引人注目的，但如果追究他们是谁，这个问题就变得更为重要，他们是雅典国王和他的妻子，他们担任雅典娜和波塞冬之间比赛的裁判，在世界宗教史中很难找到人类成为诸神裁判者的任何其他例子，在帕特农神庙中众神为他们的雅典裁判者表演，请记住这一点，现在让我们解释帕特农神庙雕塑装饰中最不寻常的部分。我指的是建筑物的内围，它对于外部排档间饰浮雕的后面，它绕着整座建筑物蜿蜒而行，长160米。

    这里的主题是每四年在雅典举行一次的“泛雅典娜节”游行，游行开始于迪普龙门，即在这幅鸟瞰图的左下方，穿过集市及城市的中心广场，并在右上方的雅典卫城结束。雅典人为雅典娜古老的木质雕像穿上一件新衣服，雕像被安置于公元前480年被波斯人烧毁的老神庙中，但雅典人出于安全考虑将其拆除，并最终将其安放在帕特农神庙建成后新造的新神庙中。

    在帕特农神庙的眉板上，游行从西边开始，即你在这里看到的这一面，它面对卫城的大门，然后它沿着建筑物的南北两侧平行移动，并在东眉的中心结束，它位于存放菲狄亚斯雕像房间的大门之上。这个主题男女的游行而不是诸神的故事，在希腊的神庙中没有先例，没有任何一座希腊神庙在其装饰中表现过人类的活动，这是雅典人高度自我价值感的另一个例子。在之前提到的例子中，我们可以看到雅典王裁决雅典娜和波塞冬之间的比赛。

    游行开始于两侧，雅典青年骑着马向东前进，在建筑物北侧从右向左移动，在南侧则从左向右移动，值得注意的是眉板上部比下部具有更高的浮雕，这使得在地面上看距离更远，且阴影更重的上部区域比下部更清晰，这是帕特农神庙的建造者将视觉效果纳入设计的另一个例子。

    接下来游行队伍减慢速度，人们牵着祭祀雅典娜的动物。游行队伍之首是雅典的重要公民，他们按性别进行了区分，你在这里看到的女性跟随着男性。虽然女人们井然有序且安静的行走，但在游行队伍的前端，男人们转过头来攀谈，因为他们已经到达了目的地，等待着为雅典娜的木质雕像敬献新衣的仪式。这就是你在这里看到的，并且这个场景时间出现在通往雅典娜巨大雕像殿堂的大门之上。请注意，两位侍从正在为受邀嘉宾引路。在这个场景的左右两侧是宾客，即希腊诸神，我们似乎难以看出他们的职责，他们并没有参加这个节日的活动和决定比赛的结果，相反他们仅仅是观众。

    事实上阿弗洛狄忒伸出他的左臂，将他的儿子丘比特的注意力引到了雅典人身上，如同今天的游行中父母会向孩子们指出重要的人物一样。

    的确，雅典人是重要的，或者你也可以说是自负的，他们是帝国的主人。伯里克利在纪念波斯战争中丧生的雅典人的葬礼中发表了著名的演说，他描述了雅典人，将雅典公民几乎提升到了神的程度，帕特农神庙在纪念雅典娜的同时也在纪念伟大的雅典人。

    帕特农神庙还有一个部分，我把它隐藏了起来，就像它在古代被隐藏起来一样，它是神庙的后殿，位于存放菲狄亚斯的雅典娜雕像的殿堂之后，在我告诉你们这间房间里有什么之前，我需要告诉你们波斯战争的后续。

    公元前478年，波斯人在米利都的大屠杀，以及波斯对雅典卫城的劫掠，在每个人的脑海中依旧记忆犹新之时，希腊人结成了联盟，相互保护，共同面对波斯人的新威胁，这个新联盟后来被称为“提洛同盟”，因为它的总部位于神圣的提洛岛上，虽然同盟的每个成员在一开始拥有平等的投票权，但雅典是同冀之首（音），她是盟军舰队的指挥官，并决定哪些城邦提供船只，哪些城邦每年向提洛的财政纳贡。对波斯人持续的忧虑使得提洛同盟保持了完整性，但雅典逐渐占据了主导地位。公元前454年，同盟的财产被转移到雅典，表面上是出于安全的考虑，但这笔钱被放置在帕特农神庙的后殿中。

    雅典海军紧紧使用了部分资金用于爱情海的巡逻，以此保护所有雅典人免受敌人的伤害，但雅典人用剩余的资金资助了伯里克利昂贵而宏伟的计划，即修缮雅典卫城。盟友的反映是可以预测的，他们指责雅典贪污，利用共同战争所需的资金来装饰自己，当我们审视那些伟大且饱受赞誉的建筑时，我们应当记住重要的一点，修建雅典卫城的钱来自提洛同盟，而这些建筑的营建是为了实现伯里克利的愿景，即他的城市从波斯劫掠的灰烬中重生。

    你们今天去雅典的时候，每位导游都会告诉你们，帕特农神庙是世界上第一个民主国家的光荣硕果，事实上古代雅典从来就没有现代意义上的民主，只有男性公民才能在选举中投票，而他们只占总人口的2%左右，其余的人口包括女性、儿童、外国人，最值得注意的是还有大量的奴隶。尽管如此，与古代其他社会相比，雅典确实是一个民主的城邦，但民主并没有为帕特农神庙和雅典卫城的营建提供资金。相反，那些神庙是建主制度和权利滥用的副产品，很多时候艺术和建筑史家都不会过问赞助人，无论是公共的还是个人的，是以何种方式支付他们所委托的纪念碑，这些答案可能会揭露一些真相，而且非常尴尬。

    今天的艺术史研究与我上学时的情景已经截然不同，而且我希望今天在座的学生们成为教授之时，艺术史将再次发生变化，变得越来越成熟，并且可以从更多的角度来讨论问题，我希望大家把它作为目标，谢谢大家，欢迎大家提问。

    主持人：教授的讲课首先给大家展现了这一个知识的领域比较基本、清晰，而且每一步的推动都循序渐进，明确的展开，既给我们基本的知识，又指出了知识的来源，同时他特别的强调艺术史作为一门学科现在正在发生根本的改变，这个改变已经发生了，他说他上学的时候，也就是我上学的时候，我们差不多是一个年龄段。但是我想在中国这个时代变化更大，他所指出的变化其实是我们已经经历了时间比较长，从七十年代开始发展出了新的倾向，这个倾向就是说任何艺术品都不是艺术品自身，而是艺术品所反映的社会、经济、政治、宗教以及人性的背景，这是事情的一个方面。

    另外一个方面，我们如何发现？这也是这个讲座中给我们提供了方法论的示范，就是我们既要看到每一个形体，它的形体意义是什么，他是谁，他要做什么，他为什么被放置在这儿？同时也要看这个形体如何被塑造，怎么安排之间的关系，他有什么样的姿态，他有什么样的表情，甚至他有什么样的感觉状态，甚至气息的变动都能看得出来。

    当然今天还向我们展现了技术性的问题，作为艺术史实际上它有一个高度的专业技术，过去我们对它的技术一直采取了一种截然分开的主张，就是说我们认为一个做艺术史的人试图需要接受非常专业的艺术本身的训练，那么他的报告就展示了这样的问题已经提上了议事日程，比如说对于一些形体造型的能力，边线的处理，如何来控制衣褶的方法，如何在关键地方加上切线，这说起来都是雕塑的专业人士。但是如果你不能对这样的东西有足够的认识，你就进入不了它细致的意味如何得到转达，或者有些这样的形体会在特殊的时代、特别的境遇，这就是观念发生突变的时候，所以这些细节都在讲座中间给我们做了示范。

    我想大家肯定有很多问题，有两个提问的方法：一是随便问什么；二是基本他讲的问题往深处问一问。因为他有一个希望，他认为在中国或者在在座的人中间将会诞生下一代的艺术史家教授，所以你们问问题的时候要像一个未来教授的问题，这样就可以把讲座的思考比较深入。

    提问：很高兴又再次的见到了教授您本人，因为昨天我们去了中央美院听了您的讲座，实际上有很多的问题，所以今天追到了这场。我对上一场的题目有一个疑问，首先想解决掉，您在央美讲座里一再强调了艺术为了艺术，纯粹的观点，不是在现代主义艺术的时代当中出现，它早在古希腊的时候就已经出现了，我是觉得我们对古希腊的艺术，包括古典时期艺术的辉煌和灿烂是非常的认可和惊叹的，但是我们也知道歌德在浮士德的作品当中阐述了五个悲剧，我想说艺术和艺术跟浮士德里面直指的古典艺术悲剧，您是怎么理解的？除了我们认可古典艺术的辉煌灿烂之外，我们怎么看待它的悲剧性？您是否赞同歌德对古典艺术的评判？这是第一个。

    弗雷德·克莱昂：只讲今天讲座的问题，您可以私下来讨论。

    主持人：这个问题很深刻，牵扯到很多西方思想史的问题，可以下面专门讨论。换一个问题，最好直指的问题。

    提问：克莱昂教授您好！您刚才提到波斯战争当中雅典娜神庙被毁了之后，它有两种不同的态度，这个问题其实在现在也有，包括中国汉唐的古迹进行修复，这是两种不同的观念，想从您从艺术史观的角度来讲有什么样的价值判断？还有一个问题想问一下朱老师可以吗？

    主持人：不超出他的讲座范畴。

    提问：那可能是有点超出了，您刚才开场说的内容，那可以私下里讨论。

    弗雷德·克莱昂：希腊人应该会非常同意您刚才所说的立场，他们在建筑被毁坏之后不去重建新的建筑，不去为建筑增加新的元素使它变得非常完整，而他们选择的是用保护、维护已经遗存下来的东西。虽然帕特农神庙在几千年的时间里经历过数次的战争和破坏，但是对它最大的破坏还是最近的25年时间里面，主要来自于污染，因为大量的游客、大量的汽车尾气污染对于大理石造成了非常大的破坏，所以现在希腊人在把每一块大理石移出来，对于每一块大理石进行清洁然后再加上保护的壳放进去，这样以保证这座建筑每一块石头依旧是古代的，并且这些石头可以保存更长的时间。

    在雕塑方面其实也是类似的，因为很多古代的雕塑现在的保护者和策展人他们可能并不是说建新的，或者加新的元素，而是去保留古代的部分，或者他们会去除古代之后加上去的东西，而恢复到它原来的面貌。当然我们现在看到很多的雕塑作品，策展人可能会把它展现出它修复过的样子，而不是在原来的作品之上再加新的东西使它变得完整，所以这应当是一个保存保护的态度。

    主持人：我接着同学的问题问一个深入的问题，因为有些很古老的东西，在加的过程中间本身已经是历史，而不是现在加的，我们到底把它去除到哪一段算是保留了它的原来样子？因为它的每一次增加本身就像一个时间表一样的，也带着历史。是不是您也赞同这个问题？

    弗雷德·克莱昂：我个人的观点是把原作保护下来，但是用照片放在作品旁边展示出它修复过的一步一步的样子，这样观众就可以看到它原来的样子，以及它变化的样子。

    提问：教授您好！非常感谢您今天分享了波斯和古希腊之间的恩恩怨怨，它们之间的关系，我们都知道波斯和古希腊非常看重数学，而且这个数学完全表现在建筑里面，但是我非常好奇的是为什么在古希腊具像的人物造型里体现了数的关系，但是在波斯的具像造型艺术里面没有体现数的关系，这个之间的原因是什么？我接下来还有另外一个问题是关于古希腊造型的。

    主持人：你怎么知道波斯就没有数的关系建设？

    提问：因为看到很多作品，波斯古代的细密画没有体现数的关系，更为久远的问题看的不是很多，所以请教一下。

    主持人：这个问题启发了我们对波斯的理解，数在雕塑当中的用法应该思考一下。

    弗雷德·克莱昂：因为这个艺术通常反映的是不同文化以及不同文化之间的变化，这就是为什么我们有艺术史而不是对于简单艺术的欣赏和描述，因为希腊的哲学认为数是美学的一个核心，并且提出这个的一位哲学家毕达哥拉斯本身也是一位数学家，他认为美存在于数字中，所以波留克列特斯他把这个哲学的观念应用在了雕塑上面，但是在波斯它并没有相似的哲学体系和哲学系统，所以可能就没有这样的表现。

    主持人：我也想讲讲这个问题的看法，也跟教授讨论一下，想把它深入下去。波斯建造了很多的建筑和雕塑，如果没有严厉的数学在背后支撑是建不起来的，因为有些质量尺度更高，我想可能区别是到底这个规则和数字是被规定的和限制的，还是因为人的自我测量和检验而重新建造的，这反而是像波斯这样的国家应用数学原理和希腊这样的国家利用数学原理之间的差异性，这个差异性就代表了后代很多重大的分歧，我卡这个问题有这样的想法。为什么在埃及就看到有很多埃及的身体，它是有尺度留下来的，希腊就是把尺度作为代数的基本单位，就继承的下来，但是我们从来没有在埃及看到过希腊这样的雕塑方式。

    弗雷德·克莱昂：波斯当然有非常好的雕塑和建筑，他们如果没有数学的知识没有办法建立，他们也是需要有数学的知识来支撑他们的创作，但是在艺术作品中他们却没有表现出这样的方式。

    提问：我还有另外一个问题，我很好奇为什么在古希腊的时候，那时候的艺术家他的写实水平就达到了如此接近，或者说毫不逊色于文艺复兴时期的程度，因为我们都知道文艺复兴时期的艺术家他们都是要学习的，像达芬奇这样的艺术家自己亲自解剖过几十具尸体的，但我好奇的是在古希腊时期艺术家是否要学习写实，是否有趣向大自然学习或者直接解剖，是否有这样的学习过程？不然为什么他们对人体的结构，包括对五官的塑造到了非常写实的程度？这是第一个问题。第二个问题，为什么他们在塑造神的形象的时候，没有像中国，比如说中国塑造菩萨的形象是有一个规则的，比如眼睛、眉毛、鼻子怎么塑造，在中国有一个体系和规则，但是我们看到在古希腊时期，艺术家对神的塑造其实是很接近人的，跟文艺复兴时期艺术家的理念是很相近的，所以我的问题是在古希腊时期艺术家塑造神的背后哲学观念是什么支持他们的？

    弗雷德·克莱昂：我既同意又不同意你的观点，是因为古希腊的雕塑并不是写实的，它只是某种程度的写实，它只是不像那么原始。人没有长的跟古希腊的雕塑是一样的，大家可以做一个实验，你在家面对一个镜子，你先看一下你左边的脸拍一下它的照片，再拍一下右边的脸，然后你把它合在一起，你左边的脸和右边的脸不是完全一样的，如果你把一边的脸复制一下，看合成的照片，它已经跟你本人长的不是完全一样了。古希腊研究人，也研究人体，他们把最完美的概念应用到人的表现形体之上，但是它并不是完全的写实，而在古希腊的雕像中对于神的塑造也是一样的，我们可以看见它在表现埃及美索不达米亚以及其他周边的文化当中，他们神与人的表现也是完全不同的。

    让我们回到这个例子当中，你们能看出来这个人跟半人马哪一个更加写实吗？实际上这取决于艺术家，因为我们可以看见里面的人他表现了是标准的美，他有非常完美的比例，同时艺术家也表现丑，但是在这里的丑只是为了显示半人马是非人，他是动物不是人类，以及他是波斯人等同的形象，所以通过这个细节艺术家来决定了表现一个是完美的人还是丑陋的细节。

    古希腊的社会与今天的社会有一个非常巨大的不同，在座的当中有很多他们不是艺术家，如果说当这些艺术家们在早晨起来的时候会问自己这样一些问题，比如说我应该如何去创作、我应该去创作怎样的作品，然而在古代的时候那些艺术家则完全不同，因为他们可能并不会去思考这样的问题，或者说他们有唯一的答案是他们必须遵循着古代相同的模式，那个最正确的方式，但是今天则不同，艺术家会考虑方方面面的问题。

    举一个例子，假如我现在是北大的教授，我在给学生们出题，如果我问公元前50年的希腊艺术是怎样的？大家的标准答案可能是唯一的，但是如果我问2019年北京是什么样的？可能这个答案就不确定了。

    主持人：这个问题又回答串了，我老早就意识到有这个问题，本来他问的是希腊人解剖不解剖，他的问题其实回答的很深入，所谓写实到底是什么意思，希腊人不是写实，问题就在于希腊人做的是人，他问的是希腊做人怎么能够把人做出来？

    提问：因为现在的雕塑很明显看到人大腿的肌肉。

    主持人：我觉得回答的深入了，略过了你的问题，到达了底层。

    弗雷德·克莱昂：但是在大多数的文化当中他们只解剖男性，学习男性的身体，因为女性是不允许不穿衣服展现在大家面签。

    提问：那为什么神话上有奔跑的女性呢？

    弗雷德·克莱昂：因为它表现的是故事。

    提问：教授昨天和今天举了很多例子，有关于图像的，关于古希腊和古罗马复制品的例子，也提到了一些数学家、哲学家，包括一些文学作品，里边关于比例也好，关于如何构建人体也好，我想问的问题是艺术家如何一代又一代的不断重复以前的东西？是靠什么样的激情来驱使这样一种动力，让我们不断往古代看，越古老的东西越觉得有兴趣？我想问这么一个问题。

    弗雷德·克莱昂：这届艺术家有很好的品位。

    主持人：说明你品位很高，所以才会考虑古老的问题，谁来问一个高度学术的问题，要问的教授感觉理解困难。

    弗雷德·克莱昂：如果只学西方艺术史的话或许理想的比例、完美的身材，这种观念是非常重要的，但是如果我们讨论到非洲的艺术，那么这个观念则完全不同。我们的艺术史，现在全球的艺术史不仅仅局限于欧洲的艺术史，它也讨论其他的文化，并且通过讨论的其他文化我们更需要的是面对如何讨论自己的文化，如何看待自己的艺术史，所以之前我很理解一些学生只学西方，所以对他们来讲希腊，像文艺复兴这些东西非常重要，但是我自己学的时候也学非洲，也学亚洲，也学其他不同的文化，所以从全球的艺术史角度来看，可能就不仅仅是希腊最理想、最经典的样子。

    之前那位老师提到了一个关于佛教造像和希腊雕像的区别，实际上当我们面对佛教造像的时候会觉得它很正常，它应该就是那个样子，但是当我们面对希腊雕塑的时候可能会提出一个问题，为什么它跟佛教雕像是不同的，其实这种比较才是我们研究的价值之所在，因为就是这种差异让我们认知到了不同的文化。

    今天已经超时了，下面同学有问题单独和我进行交流，谢谢！

    主持人：感谢大家！

    教授最后的说法其实表达了他的希望，也是他这么频繁的到中国来的原因，因为在整个世界上今天我们比较强调全球的艺术史，全球的艺术史和全球经济正好是相反的，全球经济要的是我们互相之间的共通和共享，而全球艺术史恰恰是要关注我们各种文化、各种艺术之间的差异性，正好是教授做了一个带头，他那么深入的来到西安研究中国文化，他已经是一个著名的教授还在学习的过程中间，了解人类的差异，并且从差异中间看到人类的宽容和理想，所以我们大家要感谢他的态度，他写书也是为此。我们再鼓掌一次！