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【民生FAN空间】艺术家电影:“逆向”的当代实践

5月7日下午两点,民生Fan空间邀请到了青年电影人胡伟、黄然和青年电影学者杨北辰,带来一场放映与对话的公教活动,艺术家电影:“逆向”的当代实践。4月30日在北京民生现代美术馆开幕的《踪迹:勒梅特夫妇的国际影像收藏》引起了艺术圈和社会公众的广泛关注,关于当代艺术与电影的关系亦成为这次展览延伸出来的话题值得进一步的讨论和思考。图片1.png图片2.png图片3.png图片4.png图片5.jpg图片6.jpg图片7.jpg

杨北辰:很多观众对黄然的印象集中在他的影像作品上。其实他在几条创作线索上,包括绘画、装置等都有非常充分的工作,我觉得这也是现在很多年轻艺术家的普遍状态:通过多条线索和综合媒介来开展他们的工作。他们的展览往往既有绘画,也有雕塑、装置,以及影像,而且各个部分之间存在非常内在的关联。《对荣耀的管理》是黄然目前创作的所有影像作品中时长最长、各方面投入最大的一部。这部影片入选了戛纳电影节的短片金棕榈单元,也是第一部中国影片参与角逐短片金棕榈,可能在座的很多观众还是第一次看到这部影片。   

 黄然:在上海双年展去年放过。  

  杨北辰:之前在北京只有内部的小规模放映,所以今天大家也是很有幸能看到这部影片。 其实在巴黎的时候我和胡伟便有过交集,但当时没有见过太多面。那个时候我已经听说他在筹备《酥油灯》了,所以说明这部影片准备周期很长,中间据说遇到了很多困难,毕竟题材还是比较敏感的。但巨大的付出也得到了回报,《酥油灯》最终得到了台湾金马奖的最佳短片,还入围了奥斯卡的最佳短片单元。 今天讲座其实有一个比较明确的主题:我们在这里不是从理论层面梳理美术馆电影或艺术家的影像,我们要谈的是:有着当代艺术教育背景和从业经历的人如何“回到”电影的制作中去。当然用“回返”这个词,并不是指我们从一个更先进和自由的媒介回到一个相对没有那么自由的媒介,而是说电影相对当代艺术而言,其自身的传统更强大,电影制作是一个更复杂与工业化的过程。从这两部影片中其实能够看到,他们对于制作的要求到了相当精良的程度,这其实也为艺术家进行电影创作设立了一个基本的门槛。在此,我试图借助这两位艺术家从当代艺术的领域转到电影领域工作的经验,为年轻的影像工作者提供一些有意义的、实际的参考。 我很了解黄然的整个教育背景和从业经历,他开始是在英国伯明翰大学读的纯艺术,后来在金匠学院接受的也是造型艺术方面的教育。我看过你的早期影片,其中的录像艺术的味道还是很重的,之后有了一个转向,电影性愈来愈强,愈发强调场面调度的复杂性与造型的强度。我想问一下,这种转折是怎样发生的?第一步是如何开始的?   

 黄然:整体来讲我的工作涉及很多方面,但我不会为了某一个媒材而在某一个模板里工作,不会因为我很喜欢电影而电影看上去各方面都很复杂,所以我就去做电影。电影包括其他媒材很多时候对我来讲只是一个工具,最重要的还是媒材背后的观念,这决定了我应该用什么合适的媒材。包括我现在还在做Video,但并不是所有的想法都会最后通过电影或者是通过影像来完成的。我研究生毕业之后得到了一个驻留计划的机会,是欧盟文化部和英国艺术委员基金会共同资助的,费用稍微比平时多一些,当时我刚好有一个拍电影的想法,就把那笔钱用来拍了我第一个在电影平台上面的作品。   

 杨北辰:你的每一部影片的投资和制作难度都在提升。   

 黄然:当你第一次尝试做的时候,比如对影像语言的了解,和一次又一次的尝试之后的理解会不一样。当你对这个语言越来越熟悉的时候,你会思考我可以怎么样更好的用这个语言,所以说可能会发生很多不一样的考虑。  

  杨北辰:《对荣耀的管理》这部片子很不一样的地方是它参加了戛纳电影节。电影节其实是一个很不一样的系统。所谓的“艺术家电影”依然是一个相对既定的概念,比如说伦敦的ICA有一个所谓的“艺术家电影双年展”(Artists' Film Biennial),其中的选片还是当代艺术家拍摄的电影,基本在美术馆和画廊系统流通。当然,国际上目前存在一种单频影像的回潮,加上投影设备的大规模使用,与真正电影之间外在形态上越来越相似,但其实还是不一样。以戛纳为代表的顶级电影节是另一个系统:就目前而言,其与当代艺术系统并没有一个明确的相关性,虽然在系统的结构上有一些可互为参照的地方。我不知道你把作品送到了真正的电影节之后有没有什么新的感受?   

 黄然:我是一个个体工作者,所以更多的考虑是我自己怎么去工作。包括你可能会去想很多问题,比如说在不一样的行业里面,你自己的位置在哪儿?你希望做到哪一步?你采取的策略是什么?但是我一般来讲不会把这两个行业混在一起,不会认为它们有交集。每个行业都是很自负的,特别是当代艺术其实是在改变不同行业的行业语言,通过挪用之后再变成自己的一部分语言,所以每个行业其实是一个相对封闭的体系。你不可能在这个行业是这样工作,换到另外一个行业就可以把现有的一套工作方法直接搬用。  

  杨北辰:要重新学习那个行业的状态。    

黄然:更多是考虑自己怎么样在这个行业里面找到一个位置。而且很多时候作为个体来讲你是很渺小的,行业很多时候是在消化无数这样的个体的工作的。所以你自己应该选择以什么样的态度去面对,这是你应该付出的个代价。   

 杨北辰:这是我非常熟悉的“黄然式的”对系统的认知方式。他觉得系统是对个体的剥夺,抑或个体需要为系统做出妥协甚至牺牲。 我对电影行业多少有一些了解,电影行业的“自负”和当代艺术的“自负”是很不一样的。当代艺术的自负在于,比如我们谈美术馆电影——美术馆厉害的地方是任何东西都可以被放进美术馆,美术馆都能够接纳——它具备一种美学上的开放性与“民主”的功效。在这个层面上,电影可能更“封闭”,它需要对观众阅读影片和理解图像的能力进行一种基础性的满足。这种基本的差异造成了这两个行业结构上的差别。艺术杂志《十月》曾经举办过一次关于“投影影像”(Projected Images)的圆桌会议,艺术家安东尼•麦考尔(Anthony McCall)在这个会上说了一句非常简单同时又很有道理的话,他说:“电影(cinema)是一种社会机制(social institution),但胶片(film)是一种媒介。”胶片是媒介,是器材,艺术家可以用,电影人也可以用,任何人都可以用。但如果你做的是“电影”,那么观众就需要坐在电影院里,一动不动的观看你提供的故事。这是黑箱子(Black Box)与白立方(White Cube)之间的差别。黄然的意思是在说,一个艺术家去到电影行业中,需要重新去适应这个行业带来的一系列的变化并调整自己。     我觉得胡伟可能稍有不同。目前来讲电影是你的比较主线的工作,可以这么说吗?

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胡伟:其实我始终还是认为电影和影像艺术这两者之间有一个中间地带,这个是很明确的一个事情。不管是电影节的机制,还是当代艺术的机制,两者都是人在建立这样一个体系。这两个体系是有重复工作的,必然会出现一个相对的中间地带,而我主要的创作媒介是电影,所以电影是我的主要的创作方向。 

   杨北辰:我知道你原来在北师大接受的是电影教育,但你在之前的附中阶段也是学习艺术的,到了法国之后读的也是当代艺术的造型方面。我其实想问一个涉及艺术教育的问题。因为之前我也在法国读书,在电影美学或者理论的课堂上,教授会大量使用艺术史或者其他相关人文学科里的案例,尤其电影与其他艺术之间的关系基本上可以用“美学”一词统一去谈,不需要去真正勾画出一条边界。比如说大量的理论阐释都是用绘画的方式来解读电影,这是一个比较独特的电影教育传统。因为我没有在纯艺术学校读过书,我不知道在你们的艺术教学里面老师有没有划定这样的界线?    

 胡伟:这是特别复杂的一个话题,我主要说一下我的教育背景,中间非常分裂。 我的第一教育背景是在国内,在北师大比较传统经典的电影美学体系之下完成的。之后我从北师大毕业之后去威尼斯呆了三个月的时间,这是比较集中的一段对西方电影美学的认知过程,恰恰是那个时间让我对这个东西产生了一个巨大的怀疑,然后我开始对这个事情产生不信任,而且是直接面对电影美学前线的一些理论家,包括你说的00:21:29,那个时候他还没有入职,包括00:21:34,还有很多这样在电影美学上有所建树的理论家。那个过程对我来讲是非常不愉快的,因为我觉得可能会让你走向一个非常狭隘的一个精英化的区域,那个东西对我来讲没有太大的吸引力,其实我追求的是一个更加开放、多元和自由的表达方式。然后2009年我去了巴黎美院,我觉得那个环境可能对我来讲是更开放的。首先巴黎美院是一个非常非常保守的学校,没有任何关于影像的实际创作工作。巴黎美院是法国甚至欧洲唯一采用师从制的教育体系,所谓师从制就是艺术家建立工作室,学生进去不分专业、不分系,跟导师进入工作室。这其实是一个双向的选择,比如说我想报你的工作室你也会来考虑是否要我,最后是一个气味相投的过程,也就是说你考进美院之后还有一次二次选择。而这个美院的老师没有真正意义上做录像的,还是比较偏保守做装置和做绘画等,而美院的老师之间也会存在很大的美学上的分歧,尤其是对当代艺术的分歧,简单来讲这其实是欧洲哲学体系跟英美哲学之间不可调和的矛盾。其实我的工作室的导师是英国人,在里面已经是非常观念的一个工作室,所以很纯粹地走方法论延续着英美哲学的传统,是分析哲学和逻辑哲学现象学这条线。但是你知道法国其他的电影学校,是延续60年代法国欧陆哲学的体系的,和结构主义、现象学是一脉相承的,所以在美院中间会有一个类似站队的情况。当你跟他谈影像,他首先排斥这样一个观念,他觉得不管是film还是Video都是一个工具,跟我们之前谈的cinema是没有相关的。所以在那段时间也有一个挣扎,反过来我来讲也是一种解脱和解放,就是没有被传统电影美学的叙事所束缚,这是大概的一个背景。因为他的背景是要在欧洲完成本科教育之后,所以他对于艺术家的要求会更高一些,他要的不是学说,他要的是青年艺术家,而且是国际开放的,但是他的方向是非常准确的,就是当代艺术影像,就是跟刚才讲的关于美术馆电影或者是展览电影是非常接近的。这些人策划了很多关于当代影像的几个进入历史文献的大展,其实在那个时候已经开始定义,比如说“影像之间”或者是介于两者之间一个中间录像的影像,有别于传统意义上的电影,同时又有别于传统意义上的当代艺术的这样的一个概念。所以这个概念其实到今天是非常清晰的一个脉络走下来。 

   杨北辰:《酥油灯》里存在“去叙事化”的因素:叙事并不占据一个很重要的位置,而叙事被去掉或被减弱之后突出是造型和画面的部分。我可以就你刚才所说的进行一定的补充:无论“展览电影”,美术馆电影,还是“影像之间”理论,在我的研究视野内都可以统称为“当代电影”(Contemporay Cinema)。再补充一点,录像艺术与实验电影在西方来讲是截然不同的两种实践,当然迈克尔•斯诺(Michel Snow)、乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)等等艺术家既从事实验电影的拍摄,也进行录像的实践,但大部分的实验电影人并不把自己当成录像艺术家或当代艺术家。《酥油灯》对我而言可能有一些实验电影的色彩,但我并不确定这部影片是否是为美术馆创作的。    胡伟:为美术馆做的其实对空间是有要求的。而且怎么讲呢?如果非要让我定义的话,其实一开始我还是把它更偏向一个美术馆电影,所有的想法都是在巴黎美院期间完成的,因为那个时候也有被00:29:28也有欧孟克,但是对我影响特别是解放思想的课其实是00:29:35的课,他还是主要针对图像和绘画,那个时候完全是进入图像,而不是进入一个活动影像的概念里头,所以我那个时候思考了很多关于图像的问题。这是一个我对图像跟活动影像之间的一个总结和归纳,是那个时期我对电影和当代艺术之间的一个反馈,所以在这里头可以看到图像是二维的,但是影像是三维的,而且建立在一个时间坐标轴上的一个三维的东西,但是他又被投映在一个二维的平面上,这个二维平面之内产生了三维效果,背后有一个背景布,那个背景布是二维的,所以它中间产生了这种混乱。  

  杨北辰:那个背景布是有景深的,是一个空间性的背景,是存在透视的。    

胡伟:有一个散点透视在里边,但是又是存在一个真实物理的三维空间之内,这个东西从这个角度上来讲是对当时的图像概念的一个反哺。    

杨北辰:通常而言,美术馆电影、展览电影特别强调的,一是叙事性的减弱,一是造型性的增强。    

胡伟:这也是我一段时间非常反感美术馆电影的原因。大多数美术馆电影我很不能认同。我不能认同的观点就是很多过于形式化,对于造型过度强调,所以我是刻意希望能够削弱的。造型其实是无处不在的,你很难定义造型这个概念。在巴黎的时候我们经常讨论关于国内美院系统造型能力的问题,感觉画的像就是造型能力强,我不认同在电影中所谓的形式感强就接近于造型性强。另外关于叙事,它是一个修辞,是一个影像修辞手法。我是有一个电影人的教育背景,所以我对电影的叙事语言是基因里边的,让我做电影、看电影会不自觉地使用这样一个方式,如果来定义美术馆电影是叙事性弱,造型性强,我是很难认同的。    

杨北辰:谈到叙事问题,黄然这部影片的叙事相对复杂。你很喜欢在电影里边“藏”一些东西,观众很难发觉这些潜在的点。比如《对荣耀的管理》,可能观众认为它是一部与1990年代“气功热”相关、带有神秘主义色彩的作品,但你的出发点其实是与当代艺术行业,与你在这个行业内的感受有关——但如果你不说出来大家是很难觉察的,不过你也认为感受不到这一点对观众而言并没有什么损失。与此同时,你的影像作品的造型也非常有特点,无论人物还是画面都在追求一种非常强烈的对于形体的塑造。我不知道你怎么来看刚才胡伟说的这个问题。   

 黄然:刚才我从个人的角度表达了拍摄电影为什么这么拍,包括背后隐藏的这些东西。我觉得当代艺术里边有很大一部分,对媒材这种外显的形式背后的意义其实是很看重的,但是这个电影对我来讲并不想去强调外显的形式背后的意义。如果这个故事自己能够讲清楚它就讲清楚,如果它讲不清楚也不需要靠一个附加的东西去解释什么要这样做,当然附带很多解释的东西是当代艺术里面很常用的手法。所以我觉得这个电影对观众来讲,每个人可能里面得到的东西是不一样的,我可能更多强调的是两种共通的一个东西,而不是说我要附加一个东西让观众理解。    

杨北辰:我主观认为,《对荣耀的管理》在当年戛纳的短片单元里可能与其他影片不太一样,因为如果熟悉所谓“电影节电影”或“作者电影”的形式的话,你会发现其实还是存在某种潜在的模式的。    

 黄然:当时大部分人都认为这个拍的跟他们平常见的短片不一样。我个人认为,包括我自己看的很多短片,其实从结构上来讲是一个唱片的缩小版,始终强调一个开始,始终都在讲一个故事,他强调的是一个叙事上的节奏。可能也是因为我自己没有接受过正统的电影教育,所以很多时候很多东西是我自认为应该是这样的,所以我也都没去考虑常规意义上短片的结构。我自己认为短片很多方面跟长片是不一样的,当时做这个是尝试做我认为短片的一个结构在里面,包括考虑叙事上应该怎样去做。我也在想15-30分钟一个短片的叙事结构,我应该怎么做,而不是尽量地去做缩小版。这个就涉及到这个影像的结构,而不是一个叙事的结构,可能对我来讲更重要。 

 杨北辰:所以你创作的时候并没有参照所谓的“电影节电影”节奏,你还是延续了自己既有的对于影像的理解。    

黄然:换句话说其实我特别讨厌拍小品这样的东西,可能十分钟给你讲一个挺大的一件事,但是对我来讲小品的信息其实到最后是在强调一个叙事上的节奏,而且这个节奏是规定在一个时间范围内的,大部分的时候是在所谓的是别的影像做的一个准备。其实这种短片应该有自己的结构,包括自己的语言概念在里边。缩小版更容易控制,包括各方面来讲,前期或者是这个东西会帮他很多,这就好比你面对Video和film是不一样的,短片和长片是完全不一样的。  

 杨北辰:我记得胡伟也曾经表示过“尊重短片的电影节才是一个好的电影节”这样一个看法。你如何看待这个问题,或者说,短片到底是一种怎样的题材?    

胡伟:还是我之前的一个观点,假如说我认为一个前提条件,电影是时间艺术的话,那么从时间角度来出发,短片、长片本质上都是时间艺术。但是就像体育竞赛比如拳击之类的,有一个重量级的区别,15分钟叙事量或者承载的东西可能和150分钟所承载的东西是不一样。短片和长片没有任何可比性,就像是绘画和雕塑一样是很大区别。比如说我特别不喜欢电影,尤其是短片像是一个长片的缩影,像是一个概括的长片的东西,有始有终,一个完整的叙事性的结构,三目式的结构,这是一个传统意义上典型的学院派的做法。今天有很大的一个改变,所以我们很难一概而论。  

 杨北辰:我甚至听过一个电影导演说录像不能太长,太长了就不是录像了——录像一定要“短”。

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黄然:在艺术中心或者是美术馆做影像会存在一个比较现实的问题,就是美术馆留不住人,跟电影院的物理环境有变化。如果片子太长观众很难看完,即便是带有叙事手法的录像也是很难留住观众的,所以可能会对时长有要求。    

杨北辰:在我的研究范畴内,比如针对美术馆电影或展览电影的研究,有一个很重要的命题就是讨论美术馆里面放映的时间问题。就拿勒梅特夫妇的收藏展来说,观众很难将其中的所有影像从头看到尾。一个影像的展览其实预设的恰恰是观众可以进入一种全新的时间状态:你可以在不同的银幕、投影之间、不同的时间点之间穿梭,你可以沉沁在作品与作品之间形成的复杂的时间差异之中,这种游荡会形成某种新的感觉,而与此同时美术馆自身也会发生变化。电影是这样:你在电影院中肉体是不动的,但你的想象力一直在动,你的意识在动。陈界仁有一个很好的说法:你在美术馆看不完我的影片没关系,因为每个人带走的都是自己那部电影,是你自己剪辑的,如果你只看了三分钟就带走了一部三分钟的电影,看了三十分钟就带走了一部三十分钟的电影。这是美术馆电影与真正的叙事电影一个很大的区别。   

 黄然:美术馆电影,策展人的角色非常重要。如果是很多艺术家和多屏影像展览的话,其实策展人在这个展览里头所承担的工作是非常重要的。所以你说的每个人会带走一个剪辑版本,而布展会形成另外一个蒙太奇的概念。  

  杨北辰:勒梅特夫妇的收藏展基本上没有影像装置,如果有的话会更复杂。回到刚才我们聊的话题,我知道你下一步还是要做一部叙事电影。   

 黄然:这是非常传统的一个短片,这其实是很标准的,但是我们谈的这种电影……  

  杨北辰:我们都知道目前世界范围内有几个非常成功的案例,比如史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen),包括大家可能已经有些忘了的朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel),他拍摄了一部电影《潜水钟与蝴蝶》,同时又是新表现主义的大画家,还有很多类似的案例。拿麦奎因为例,《为奴十二年》是一部好莱坞标准下、工业化制作的影片,非常大的投资,非常强的卡司,拿了很多奖。麦奎因就像黄然刚才强调的,他并不觉得自己的艺术和电影创作是相关的,就是面对这两个系统,他会用两套方法来工作。那么对于你们而言,未来可能也会接触更大的制作,可能要拍摄长片,你们会采取怎样的策略? 

   黄然:这是一个很分裂的事情,麦昆就是个案,会有人说他是当代艺术的叛徒,但是有一点麦昆这三部电影里头都会有很标志性的美术馆电影的长镜头,这三部电影里头都存在,很有意思,但是宏观上来看确实是偏到另外一个工业体系,但是同时也有另外的一种艺术家就是他的录像艺术和他的长片电影之间有一种连续性,而且非常成功的一种拓展,比如去年有一个法国的艺术家的作品叫《无天无地》是戛纳的一部片子,我非常非常喜欢这部片子,是因为看得到,很惊人、很欣喜看到他从录像,他所有的语言在这部长片里都得到一个淋漓尽致的一个体现,所以我觉得是非常厉害的,他没有换开,他是一个模式,不管是什么水来土挡。    

杨北辰:对你自己来说呢?    

黄然:相对来讲分裂一些,因为我会怎么走,在一个环境里完全思考这样的一个创作条件和环境,所能够完成的东西,但是我也会在模仿一个签名。    

杨北辰:如果接下来有大的项目如何操作?    

黄然:因为现在没有大的项目我也没有办法,我能预测的话因为我自己是比较欣赏斯蒂曼的电影的,而且我觉得我欣赏他并不是因为他的作品并不是说我特别喜欢他的作品,只是觉得他把自己这个位置看的很清楚,包括像我刚才谈到的他在当代艺术里面工作他认为自己应该站在什么样的位置,包括他的电影里边,他觉得自己要占有什么样的位置,他把这一点看的很清楚。正因为把这一点看的很清楚,所以他在两个行业里面交互工作的时候他对于不管是当代艺术的一个语言系统,还有电影的语言系统,他能够知道哪一种语言或者说怎么样去改变某种语言,能够更适合他自己的一个位置,他在这方面考虑的比较多,因为斯蒂曼在英国并不是一个很受同行欢迎的艺术家,因为他从来不会去跟同行交流或者说是跟大家,可能是很宅的艺术家,因为他自己也说过,他说跟很多同行业的人一起,比如说喝酒、交流的话其实是很没有意思的一件事情,无非好比你是一个屠夫,我也是一个屠夫,你跟我讲你怎么切入,我讲怎么切入就是这个道理,可能说的比较阶段,但是他可能在这方面对自己的位置看得很重要,而且他的个人背景,他当时去纽约,包括又回到英国开始工作,在那个年代你要想尝试去做电影是很困难的一件事情,因为你没有这样的条件,所以对当代艺术来讲换句话来讲门槛很低,这个里面会学到很多词汇会看到自己长远的一个东西,他想做什么,包括近期的东西他又想说什么,在这方面他其实是很清楚的,包括他对人种,还有跟整个英国大的一个当代艺术的社会环境,他其实在这方面看的很清楚,从我的角度来讲,我可能更多的想作为我自己我应该怎么样工作,涉及到不一样的环境和条件的时候不同。   

 杨北辰:我筹划这个活动时一直强调:不是进行行业或者媒介之间的比较。但对于艺术家而言,电影是否是一个更大的诱惑?更多的人可以看到,更多的资金、团队,更大的制作规模,这些都是当代艺术无法给予的。这些是否对你存在某种吸引力?   

 黄然:因为你讨论的类似某种结果,但是我觉得就是说在这个结果发生之前其实是有很多事情的描述,我可能目前来讲会更关注在这个结果之前要做的。    

杨北辰:这个结果之前的这些过程更吸引你?   

 黄然:因为我的作品没有说可以上院线。对我来讲我只能说是可能更大规模的一个制作,当然和现实很多我现在想的东西,我现在没有办法完成的,我通过一个更大的制作或者是更好的一个条件去完成,这个可能是我想要的。但是回过头来讲,很多时候其实很多时候你寻找的只是说是一个点,而这个点是可以通过各种方法去实现的,可以花很多很多钱做这件事,也可能是什么钱都可以花做这件事,可能也可以实现,这个就是说可能没有一个对比性,但是更多的是你希望通过这件事去做什么,说这件事最后变成了一个终点。    杨北辰:胡伟你也可以谈一下你从事电影创作的动力到底是什么。   

  胡伟:其实没有什么动力,就是任性,而且我没有一个比较清楚的一个规划,可能跟我的一个从小的教育背景和家庭环境有关系,不做这个东西对我来讲,做不做没有那么大的诱惑力。这个事真的对我没有那么大的诱惑力。能做当然是最好了,但是我没有不做不可的。
观众提问 提问:你好,我想问一下胡伟《酥油灯》电影里面的人是演员还是真实的群众?  

  胡伟:真实的群众。   

 提问:你是怎么来组织他们参演的?   

 胡伟:先排练,排练一个星期,就是走位、台词、什么时间入画、什么时间出画。排练的过程中有一些演员不合适就被拿掉了,有一些演员合适,排练一周是一个适应阶段。我们是做过一个大量的排练,就跟话剧一样。  

 提问:你把群众给排练成了演员。    

胡伟:对,实际上并没有很复杂的表演在里面,更多的是一个走位的问题,这个表演难度相对来讲是比较小。

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提问:几位老师好,刚刚谈到实验电影跟录像艺术,但是我听几位老师谈下来之后觉得还是不太懂,可以稍微再讲一下吗?   杨北辰:你问的这个问题是一门课的体量。电影刚刚被发明出来时是如同杂耍一样的事物,后来随着叙事、剪辑技巧的引入,才慢慢过渡到我们今天看到的主流电影的状态。现代主义的先锋艺术时期,有一批艺术家开始将电影作为艺术看待。但当时的前卫艺术电影中夹杂着各种各样的实践,有表现主义、抽象主义、超现实主义电影,也有相对偏重叙事的类型。后来的发展,欧洲大陆与美国不近相同。我刚才提到的基本上都是美国战后一些比较重要的实验电影人——美国的实验电影脉络其实一直延续到现在,现在依然有人专注拍摄实验电影,他们与当代艺术的圈子还是很不一样的。 录像艺术其实很明确,1960年代才开始。录像的发端并不是针对电影媒介的,而是针对电视媒介的,所以带有一种强烈的自我指涉与自觉性。录像艺术的先驱几乎都在用录像来抵抗艺术的体制化与商业化,所谓进行艺术的“去物质化”实践。早期录像艺术还有一个很重要的方向是对行为过程的记录,这方面大家可以参考罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)的著名文章《录像:自恋的美学》(Video: The Aesthetics of Narcissism),这个文本是对早期录像艺术一个很重要的解说。录像与技术演变的关系很紧密,投影的应用带来了一个很大的转变,投影介入后,“电影性”随着画质的提升亦爆发出来。 其实这里还有一个线索可以提一下,“电影”作为一种媒介其实被广泛使用,很多实践都是极为开放的。克劳斯后来写了一篇很重要的文章叫《后媒介状态的艺术》(A Voyage on the North Sea A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition),其中便把迈克尔•斯诺用16mm拍摄的电影视为“雕塑”,与里查·塞拉(Richard Serra)的创作并置;在另一篇文章《扩展领域的雕塑》中也谈到了类似的问题——大家需要知道,里查·塞拉其实拍摄过很多“实验电影”,在这个意义上,实验电影又与极简主义艺术存在交集——当然这是另一个十分复杂的历史议题。

提问:我有三个问题想分别问三位老师:第一个是关于《酥油灯》观看另一个形式感觉是记录形式的,你刚才说编排了很久,想问一下你最初拍这个电影准备了很长时间,最初的考虑是什么?还有是画面本身已经传达了足够多的信息,但是里面还是有一些叙事性的东西,比如说坚持不肯脱掉藏服的少年是因为他妈妈的原因,其实是有一点叙事性的。还有一个是语言很少,但是还有一些比如说那个村长提到了生物学,农村新建设这些,这些东西肯定是有很多的素材,为什么简单地选择了这一些编排形式?整个拍这部电影的考虑是什么?为什么是这样的形式?第二个问题问一下黄然,你这个电影的语言是用一种科幻的形式,这种形式在国内很少有人有这样一种形式去创作,在西方有很多导演不管是大师还是什么,也包括很多短片,他们比较喜欢用这种科幻的方式表达一些抽象的概念。所以我想知道用科幻的语言做形式去拍电影的这种在西方的电影创作里面是一个什么样的传统。
胡伟:没什么考虑,有动机,有一个动机就是在美院的时候在巴黎看过一张迈克是美国做纪录片的一个摄影师,他做过一张照片叫《华沙1946》,第一次看到胶片的照片的时候还是很震撼的,那张照片我简单说一下就是一个摄影师给一个老态照相,老太太背后的背景布,场景树的方式是一个很漂亮的别墅,其实周边是华沙二战以后的废墟,我看到那个照片很触动,那张照片让我同时有很多意象性一些矛盾在里面,那张照片给了我很大的一个触动之后又看过一个法国的摄影师在中国非常有名,他叫马克吕布在中国做了很多纪录片,他也拍过类似中国照相馆、场景树的拍摄方式,这个场景树对我来讲是特别有意思的事,是一个装置,像是一个装置存在的东西,但是今天场景树又渐渐地退出这样一个历史舞台了,我就在想把这样一种装置能够安插在今天的影像里面,那个时候同时又一个法国哲学家的一个理论我是非常感兴趣,福柯的一个关于异托邦的一个概念,所以其实最早做这个电影的一个动机,非常个人,并没有一个什么,非常个人的一个动机。概念就是“异托邦”。是一个非常有意思的对图像,这是一个特别长的一个概念,就是一句话、两句话也说不清楚,整个来讲你回去看,网上也有中文翻译,但是里头都没有谈影像,让我觉得特别奇怪的一个事情,后来我也跟别人聊这个事情,就是关于异托邦这样一个概念已经举例了,包括图书馆很多地方,为什么没有影像,这是我一直想不明白的事情,大概有这么一个原因,这两个原因让我当时有一个想法做一个这样的片子,其实这是一个层面的。    另外一个层面就是刚才你讲的叙事的问题,叙事是我的一个情结,我会在所有不管是做什么都会存在一个,因为我做的第一个纪录片是一个纯粹的纪录片,但是会有人觉得那是一个故事片,其实就是从头到尾都是实拍,也会让人觉得是一个剧情,从那个之后我们一直在走的是中间录像,介于这种虚构与真实、记录和剧情之间的一个中间路线,因为我在找这两种之间的一个临界点,就是到底什么是虚构,到底什么是真实,对我来讲是模模糊糊很抽象的概念,但是非常有意思,这是我做的一个线索。    黄然:我没觉得我的东西是科幻题材。我也没有发现哪个地方有特别科幻的语言,因为我没有用到特效,可能他里边有一部分故事他让你感觉是特别科幻,但是那部分特别是科学家复述的部分是六七十年代美国跟苏联已经做过的事情,那些都是真实的,中国可能也做过,咱们不知道,但是他们确实是尝试去改造的。包括当时因为苏联跟美国好像相互之间有很多弹丸之地他们都不知道在哪儿,他们也侦查不住,他们有尝试用一个科学运用意念去感知就是他们的弹丸之地在哪儿,包括他们有在美国苏联大使馆的对面通过意念影响那个大师的健康状况,这个是不是真实我不知道,但是确实60年代美国和苏联做了大量这样的事情,所以当时中国90年代提出来这个问题的时候,钱学森是非常支持的,后来这个东西变成类似某种宗教的东西,失去控制了,所以我不会认为这个东西是科幻的,这个可能更多的是涉及到就是说当很多时候你认为的事实,其实很多时候是你周围的很多东西,不管是个体也好,还是整个社会也好,其实是强加给你的,是你不知道的情况下,而且你会非常信任这种东西,你会非常信任现在你已知的不管是你自己的一个知识结构还是你的一个生活经历也好,每个人都是很信任自我认知的部分,但是很难确定这部分东西到底是从哪边来的。这也是为什么这部电影里边是关于五个不同程度和一个偷盗的行为,看到偷是夫妻两个,也是非常世俗的,更深层是涉及到信任的知识结构和信任的某种语言到底是从什么地方来的,很多时候这部分经历是我们并没有经历过的,但是通过我跟你聊天或者是通过你看书或者是你的教育其实这些东西慢慢变成你的一部分,但是你不知道这个之外会是什么。

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作品海报截图




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